Дизайн

Туризм
Агротуризм
Туризм в пригородных и городских зонах Европы
Отдых на море
Южная Америка
НЕАПОЛЬ И ПОМПЕИ
Корфу
Дизайн
ДИЗАЙН В ЛЕГЕНДАХ
Кораблестроительное искусство
Литература о дизайне
Объяснение промышленного искусства
Индивидуализация концепций дизайна
ДЖОРДЖ НЕЛЬСОН
ТОМАС МАЛЬДОНАДО
ДИЗАЙН В ДЕЙСТВИИ
Фабрика пишущих машин, заложенная Камилло Оливетти
«Браун»
НЕЗАВИСИМЫЙ ДИЗАЙН
НОН-ДИЗАЙН
ДИЗАЙН В ДЕЙСТВИИ
ДИЗАЙН И ИСКУССТВО
Массовая кинопродукция
Американский коммерческий дизайн
Современный элитарный дизайн
Западная служба дизайна
МИРОВАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА
  АНТИЧНАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ
КУЛЬТУРА ЭПОХИ ВЫСОКОЙ КЛАССИКИ
Классическая греческая скульптура
КУЛЬТУРА ГРЕЦИИ ПЕРИОДА ПОЗДНЕЙ КЛАССИКИ
КУЛЬТУРА ЭПОХИ ЭЛЛИНИЗМА
КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО РИМА
РИМСКАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ ЦАРЕЙ
РИМСКАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ РАННЕЙ ИМПЕРИИ
РИМСКАЯ КУЛЬТУРА II ‑ V ВВ. Н.Э.
 

ДИЗАЙН В ДЕЙСТВИИ

В практику деятельности в современной системе разделения труда входит как собственно деятельность в присущих ей методах и средствах постановки и решении задач, так и организация этой деятельности в различных формах, оказывающих, несомненно, прямое влияние если не на методы, то уж, во всяком случае, на средства и принципы осуществления деятельности. В то же время часть западных теоретических концепций занимают попытки реконструкции содержания дизайнерской деятельности, но как мы уже говорили, у нас нет критериев оценки достоверности этих весьма отличающихся друг от друга реконструкций.

Всего лишь сорок лет назад один из ведущих представителей нарождающейся профессии Норман Бел Геддес должен был на страницах «Нью-Йорк Тайме» опровергать обвинения в предательстве искусства:

«Мы живем в эпоху промышленности и бизнеса. Принимайте это или нет, это факт. И в этом нет ничего дурного... Таким же абсурдом является порицать сегодняшнею художника за то, что он применяет свои творческие способности в промышленности, как порицать Фидия, Джотто или Микеланджело за то, что они применяли свои — в религии.

Для меня гораздо важнее, что я могу работать над вещами, которые кого-то интересуют: автомобиль, аэроплан, пароход, вагон, здания и мебель, а не продолжать работу для театра только потому, что я делал это в течение пятнадцати лет» (1).

Тогда это было необходимо. Пионерский период развития дизайна был временем безудержного оптимизма художников, в этом пункте согласны все, пишущие о дизайне. Известный критик дизайна Ральф Каплан писал о том, что «первые успешные дизайн-операции подействовали на экономику как магия, и первые дизайнеры могли играть роль волшебников... Дизайн был новой алхимией, и в отличие от старой он работал» (2).

Однако все это уже история. В настоящее время в мире и прежде всего в США существует несколько сот крупных и мелких фирм и бюро, продающих дизайн как таковой, как специализированный высокооплачиваемый труд, и несколько тысяч отделов дизайна на промышленных предприятиях крупнейших капиталистических фирм. Героический период дизайна окончился, и многочисленные коллективы профессиональных дизайнеров ведут различными средствами борьбу за существование, признание и развитие.

В западной литературе по дизайну никто, кроме Джорджа Нельсона, не уделяет внимания одновременности существования двух форм коммерческого дизайна. Мы будем рассматривать их по отдельности и уже после этого анализа сделаем попытку установить между ними определенные отношения.

СТАФФ-ДИЗАЙН

Внутри стафф-дизайна существует одновременно множество форм организации дизайнерской деятельности: от отделов дизайна, существующих в лице единственного дизайнера, до сложных бюрократических систем, насчитывающих сотни специалистов. Эти различные по количеству сотрудников отделы стафф-дизайна существенно различаются и по способу организации решения задач и по способу их постановки.

Единственным способом внести известную упорядоченность в эту сложную картину является типология стафф-дизайна, но для того чтобы эту типологию провести не как формальную классификацию, а действительно как выделение принципиальных типов, нам приходится выйти из собственного содержания дизайнерской деятельности. Не требуется особого воображения, чтобы признать, что отделы дизайна существуют на промышленных предприятиях постольку, поскольку они решают необходимые для предприятий задачи, значит, специфика задач предприятий является первичной по отношению к задачам отдела дизайна. Поэтому типология стафф-дизайна является одновременно типологией самих промышленных предприятий по особому признаку — по типу их отношений с потребителями. При всем отличии богатства специфических форм, существующих в живой практике капиталистического производства, от любой попытки схематизации мы все же можем свести характер отношений предприятия — производителя и его потребителя к нескольким основным типам:

1. Фирмы, потребителем которых почти исключительно является предприятие — производитель промышленной продукции различного характера (прежде всего это фирмы, осуществляющие добычу и обработку промышленного сырья).

2. Фирмы, которые производят свою продукцию почти исключительно для массового потребителя.

3. Фирмы, производящие продукцию для специального потребителя, представляющего коммерческую, производственную, научную, военную или бюрократическую организацию.

4. Наконец, необходимо выделить как основной сейчас тип фирмы, обслуживающие как массовых потребителей, так и специальных потребителей.

Казалось бы, такая чисто экономическая внешне типология не имеет никакого отношения к обсуждаемому в книге предмету, однако это не так: взяв за основу это членение, мы можем выделить достаточно характерные типы службы дизайна.

Первый тип. Наиболее характерным представителем этого типа является служба стафф-дизайна фирмы «Алюминиум компани оф Америка», одного из крупнейших в мире производителей алюминия всех видов и назначений. Руководство этой фирмы организовало собственный отдел дизайна, когда все остальные производители полуфабрикатов для промышленности считали это ненужной роскошью. Отдел дизайна невелик — всего семь дизайнеров под руководством С. Л. Фэнестока, прошедшего школу работы в независимых дизайн-фирмах. Отдел подчинен непосредственно вице-президенту компании, что подчеркивает его значение внутри ее иерархии.

Естественно, что наиболее распространенной формой реализации готового продукта для фирмы, производящей металл, является контрактация на длительные сроки; это обстоятельство выдвигает задачу создания особых фирм рекламы, дизайна, планирования. Перспективное планирование для таких фирм приобретает особое значение — в связи с этим «АЛКОА» ведет непрерывный поиск идей, стремится максимальным образом использовать суммарный опыт, накопленный в дизайне и промышленной рекламе во всех областях производственной практики. Именно поэтому для создания фирменного стиля «АЛКОА» привлекает независимых дизайнеров-консультантов, для разработки упаковки и рекламы — независимые фирмы графического дизайна, работающие в соответствии с общей программой, разработанной дизайнерами-консультантами.

Поэтому фирма рекламирует не столько продукцию (хотя и продукцию тоже), сколько свой фирменный стиль, способности своих дизайнеров решать сложные задачи.

Большинство фирм первой группы в настоящее время подгоняет свою политику в области дизайна под модель «АЛКОА», но есть и исключения разного характера, которые нужно особо отметить. Фирма «Монсанто», производящая химикалии и пластические материалы, резко выросла за четверть века и еще не прекратила экстенсивного развития. Группа дизайна «Монсанто», состоящая всего из шести человек, до настоящего времени выполняет весь объем дизайнерского проектирования: фирменный стиль, упаковка и ярлыки, промышленные и конторские интерьеры для всех отделений фирмы и экспозицию фирмы на выставках.

Совершенно иначе построена служба дизайна на отделении пластмасс фирмы «Роом енд Хаас». Функцией руководителя этой службы Блюменфельда является прежде всего специальная высококвалифицированная реклама. Его скорее можно назвать коммивояжером и коммерческим разведчиком в своей области производства, чем собственно проектировщиком.

В данном случае мы сталкиваемся с принципиально новым явлением относительно «классического» дизайна, описанного в рассмотренных нами концепциях, — непроектные функции, выполняемые художником-проектировщиком благодаря его специфическим профессиональным средствам. Блюменфельд считает, что его задача — «служить в качестве катализатора, поощряя стремление к

дизайну в других». Нам важно подчеркнуть другое — профессиональный дизайнер почти полностью отказывается от непосредственного проектирования вещей, выступая в роли эксперта коммерческой и плановой деятельности фирмы.

Мы не стремимся к сколько-нибудь жестко оформленным обобщениям — в условиях непрерывного организационного развития стафф-дизайна это было бы явно преждевременно. Однако не будет ошибкой указать на одну особенность, характерную для группы: штат дизайнеров на фирмах, работающих на производителей, невелик и одновременно приобретает статус крупнейших основных отделов управления, что дает дизайнерам материальные, моральные и престижные преимущества. Специфика условий продукции и сбыта фирм первой группы приводит к тому, что все чаще профессиональный художник-проектировщик выполняет помимо собственно проектной работы еще и другие функции, внешне с проектированием не связанные.

Второй тип. Нужно заметить, что количество крупных фирм, работающих только на массового потребителя, постепенно сокращается — промышленные компании стремятся застраховаться от случайностей массового рынка производством специальных «непотребительских» продуктов. Но все же, хотя и не в чистом виде, этот тип остается достаточно распространенным, если отнести к нему фирмы, львиная доля продукции которых рассчитана на массовый рынок.

Такова фирма «Вестингауз» — один из крупнейших в США производителей бытового оборудования: холодильников, кухонного оборудования, радио- и телевизионной аппаратуры. В течение двух десятилетий все дизайнерские разработки для «Вестингауза» осуществлялись независимыми дизайн-фирмами на основе длительных контрактов. Несколько лет назад на трех из шести предприятий фирмы были организованы группы дизайна под общим руководством К. Грейзера, возглавляющего службу дизайна, — более сорока специалистов. Грейзеру предоставлена значительная свобода действий, и он подчиняется непосредственно управляющему отдела бытовых изделий. Однако фирма «Вестингауз» не ограничивается развитием собственного стафф-дизайна и стремится максимально использовать возможности независимых дизайн-фирм. Постоянными консультантами являются известные дизайнеры Элиот Нойес и Поль Ранд. Отдельные разработки выполняются в дизайн-фирме Нойеса.

Легко видеть, что, чем сложнее структура фирмы, работающей на массового потребителя, чем больше объем и разнообразие ее продукции, тем более сложные формы приобретает организация службы стафф-дизайна. Хотя «Дженерал моторс» или «Форд» нельзя назвать фирмами, работающими только на массовый рынок, все же производство легковых и грузовых автомобилей остается основной областью их интересов. Служба дизайна «Дженерал моторс» отличается большой сложностью и рядом специфических особенностей, общих для автомобильных компаний, продукция которых измеряется миллионами машин в год. Руководитель службы стайлинга (в литературе по дизайну стайлинг часто противопоставляется «очищенному» дизайну как дурная антитеза; и практике дизайна между обоими понятиями не делается никакого различия) В. Митчел является одним из вице-президентов компании и руководит штатом из 1400 дизайнеров. Правда, никто не может сказать, сколько действительно художников-проектировщиков входит в это число — здесь уже обычная бюрократическая система: если в службе дизайна, то значит дизайнер. Но, во всяком случае, служба дизайна «Дженерал моторс» самая мощная по численности организация дизайнеров в мире. Служба дизайна компании должна обеспечить ежегодную разработку более ста новых моделей легковых автомобилей для пяти отделений корпорации, десятков новых моделей грузовых и специальных машин. Эта же служба должна обеспечить разработку моделей холодильников и других бытовых изделий и выполнение специальных проектных заданий, например оформление экспозиции фирмы на Нью-Йоркской выставке 1964 года.

Естественно, что масштаб работ компании и сама численность дизайнеров требуют эффективной организационно-бюрократической структуры службы дизайна. Вся работа дизайнеров осуществляется в многочисленных самостоятельных студиях; они не только не поддерживают непосредственного контакта между собой, но чаще всего являются конкурентами и осуществляют параллельную разработку проектов по единой программе в строгой секретности. В общей структуре дизайна «Дженерал моторс» специализация дизайнерских студий доведена до предела: отдельная студия осуществляет координацию художественно-проектных разработок по созданию взаимозаменяющихся кузовов для различных производственных отделений, отдельная студия работает над графикой, отдельная — над оформлением выставок, отдельные студии — над перспективными моделями и т. д. При ряде частных организационных различий компания «Форд» проводит в дизайне в целом аналогичную политику. Руководитель дизайн-службы «Форда» Жан Бординат, являющийся, как и Митчел, вице-президентом компании, довольно ясно раскрывает свое представление о назначении работы дизайнера в системе стафф-дизайна:

«Я продолжаю утверждать, что притворяться, будто дизайн или стайлинг имеет какую-то иную функцию, кроме поддержки торговых операций, является чистым лицемерием» (3).

Из структуры дизайна в системе сверх-корпораций следует, что собственно творческие задачи могут ставить и решать только немногочисленные ведущие специалисты и руководители административных отделов дизайн-службы; на долю рядовых дизайнеров, рядовых служащих остается квалифицированное исполнение уже принятых принципиальных решений и не больше. Главное для рядового штатного дизайнера — это уже не столько то, что он дизайнер (который, по мнению ряда авторов теоретических «дизайнов», является уже по характеру своей профессии творческой личностью, ставящей принципиальные задачи), сколько то, что он рядовой служащий огромной бюрократической машины. Именно об этом служащем дизайнере говорил Нельсон, что, осознав то, что от него требуются только результаты, он перестает массировать свое творческое «я».

Третий тип. В нашем распоряжении имеется относительно ограниченная информация о промышленных компаниях, работающих почти исключительно на специального потребителя, — во многом потому, что большинство этих работ прямо или косвенно связано с военными заказами, и рекламируются их продукты, но отнюдь не методы их проектирования. Больше всего известно о работе художников-проектировщиков в станкостроительных и машиностроительных компаниях.

После реорганизации за два последних десятилетия фирма «Нью Холланд машин» превратилась из мелкого, полукустарного изготовителя сельскохозяйственной техники в крупное отделение компании «Сперри Рэнд». До недавнего времени все дизайнерские разработки для этой фирмы выполнялись независимыми дизайн-фирмами, в том числе и фирмой Раймонда Лоуи. Сейчас значительная доля работ осуществляется единственным штатным дизайнером фирмы Кермезом. В его функции входит художественное проектирование продукции, упаковки, промышленной графики и сопроводительной документации, оформления выставок и в отдельных случаях выбор независимой дизайн-фирмы для выполнения заказа фирмы.

Можно видеть, что дизайн-служба компаний третьей группы имеет, как правило, небольшое количество специалистов, что сразу увеличивает их индивидуальные профессиональные возможности, их персональный статус. В то же время в компаниях этого рода деятельность профессионального дизайнера довольно жестко ограничена однородностью проектных задач, четко ориентированных по нескольким видам однородной продукции.

Четвертый тип. Промышленные компании, производящие продукцию как для массового, так и для специального потребителя, являются, как мы отмечали, наиболее распространенным типом современной крупной промышленной корпорации. Вполне естественно, что объединение в рамках одной хозяйственной организации принципиально разных производств ставит перед администрацией конкретной фирмы чрезвычайно сложные задачи, которые решаются различным образом.

«Истмен кодак» — одна из немногих фирм, которые первыми обратились к дизайнерам для решения коммерческих задач. Уолтер Дорвин Тииг, первый официальный дизайнер мира, с 1928 по 1941 год являлся главным консультантом фирмы, и его бюро выполняло весь объем дизайнерского проектирования для «Кодака». С 1945 года фирма организовала собственный отдел дизайна — «Истмен кодак», финансовое объединение двух разнородных предприятий, обладающих существенной автономностью. Вполне естественно, что служба дизайна соответственно разделена на две самостоятельные службы. Производство любительской аппаратуры требует особых форм изучения рынка, имеет дело с особой формой конкуренции, рекламы, дизайна, рассчитанных на массового потребителя. Точно так же производство конторского оборудования, конкурирующего с фирмами «ИБМ» и «Оливетти», представляет собой специфическую задачу.

На каждом из предприятий «Кодака» выполняются все виды рекламной, оформительской и художественно-конструкторской деятельности дизайнеров.

«Дженерал электрик» — одна из крупнейших корпораций капиталистического мира, номенклатура изделий, выпускаемых всеми ее предприятиями, достигает двухсот тысяч наименований: от электробритв до силовых трансформаторов и комплексного оборудования электростанций, от электровозов до космических летательных систем. На восемнадцати отделениях фирмы существуют собственные отделы дизайна, тогда как в 30-е годы, когда «Дженерал электрик» только начала развертывать дизайнерские работы, отдел дизайна был создан только на отделении бытовых изделий. Представление о сложности структуры службы дизайна в системе гигантской корпорации может дать форма дизайнерской деятельности только на одном отделении бытовых электроприборов. Отдел дизайна, возглавляемый известным дизайнером А. Бекваром ( в прошлом руководитель независимого дизайн-бюро), состоит из сорока пяти специалистов и обслуживает шесть отделов.

Этот отдел дизайна работает как автономная дизайн-фирма, включенная во внутреннюю систему корпорации, она обслуживает производственные отделы на консультационной основе, по договорам и имеет право самостоятельно привлекать внешних дизайнеров-консультантов. Любопытно отметить, что Беквар периодически издает специальные приказы, запрещающие дизайнерам постоянно работать на один и тот же производственный отдел, опасаясь чрезмерной специализации и утери профессиональных качеств дизайнера-консультанта.

Мы бегло наметили определенную типологию организации стафф-дизайна в зависимости от характера потребителя, на которого ориентируется та или иная группа промышленных компаний. Конечно, ни одна из реальных промышленных компаний не укладывается в чистом виде в намеченные типы, и все же есть основания полагать, что при всем разнообразии организации стафф-дизайна на каждом конкретном предприятии, определенные обобщенные системы этой организации становятся в известной степени типовыми. Типы организации стафф-дизайна во всем их разнообразии убедительно указывают на факт, который полностью игнорировался в рассмотренных ними теоретических концепциях, и тем не менее имеет в действительной дизайнерской практике поистине огромное значение: характер дизайнерской деятельности всегда конкретен в конкретных условиях и во многом определяется организационной структурой промышленной фирмы. Отношение фирмы к потребителю, политика ее руководства в значительной степени диктуют формы работы дизайнера: текущая или перспективная проектная работа, разделение проектной работы с независимыми дизайн-фирмами или самостоятельное выполнение всех видов дизайнерских работ, относительная свобода творчества или выполнение частных заданий, универсальный характер деятельности дизайнера или его узкая специализация. Оказывается, что внутри единого дизайна постепенно углубляется дифференциация задач и типов деятельности дизайнера, что характер дизайна является сейчас определенно вторичным по отношению к системе управления производством.

В разнохарактерности существующих форм организации стафф-дизайна в каждый момент времени для разных групп можно выделить типы организации, которые являются наиболее перспективными и постепенно распространяются, превращаясь в относительно четкие типы. В связи с этим европейские фирмы «Оливетти» и «Браун», представляющие для нас особый интерес, мы не включили в рассмотрение четвертого типа производств, куда они формально относятся, а выделили их отдельно. Это фирмы-эталоны, фирмы, являющиеся экспериментальными лабораториями стафф-дизайна.

ДЖИО ПОНТИ Индивидуализация концепций дизайна с течением времени углубляется. В отдельных случаях эта последовательная индивидуализация принимает столь резкий характер, что нам уже чрезвычайно трудно, почти невозможно сопоставить «дизайн», конструируемый в одной концепции, с другим «дизайном».

ДЖОРДЖ НЕЛЬСОН Среди разнообразной литературы, так или иначе обсуждающей проблематику дизайна, книга «Проблемы дизайна» и статьи Джорджа Нельсона занимают особое положение. Необходимо подчеркнуть, что Нельсон до настоящего времени остается активным дизайнером-проектировщиком, в связи с этим его высказывания о дизайне и дизайнерах выходят далеко за рамки чисто описательного среза дизайна.

ТОМАС МАЛЬДОНАДО Как и все представленные выше авторы, Мальдонадо ставит те же принципиальные вопросы: роль и место дизайнера, характер профессии, возможности и ограничения; однако для Мальдонадо характерно постоянное движение одновременно в различных уровнях рассмотрения дизайна — профессиональном (изнутри дизайна) и мировоззренческом (дизайн рассматривается и оценивается извне). Отсюда вся работа Мальдонадо над поисками научной методологии дизайна как профессионального решения проблем.

„ОЛИВЕТТИ" Фабрика пишущих машин, заложенная Камилло Оливетти в 1908 году, впервые получила известность в Ломбардии и Пьемонте, когда на Туринской промышленной выставке 1911 года «М-1» была отмечена медалью. В аттестате отмечалось удобство работы на машинке, хорошая читаемость шрифта, зато о внешних данных машинки еще не было ни слова — не было такого критерия для оценки промышленного продукта.

Активное развитие дизайна «Оливетти» неотделимо от прикладной социологии, общих методов комплексного программирования деятельности фирмы, передовых методов организации труда и управления, именно социальная нейтральность, обыденность «Браун» позволяет в чистом виде проследить значение развития дизайна для существования и развития фирмы.

НЕЗАВИСИМЫЙ ДИЗАЙН Одновременно с мощной системой стафф-дизайна в капиталистическом мире и прежде всего в США существует и развивается система «независимого» дизайна — дизайн-фирмы или меньшие по размерам дизайн-бюро, которые осуществляют все виды дизайнерского проектирования на свой страх и риск, сами должны завоевать клиентуру и сами — удержать ее.

История искусства византийской империи