Основы византийского искусства Восточнохристианское искусство Мозаики и фрески собора Св. Софии в Киеве

История искусства византийской империи

Сохранилась группа предметов, на которых представлены мифологические сюжеты (в том числе связанные с культом Геракла, Ахилла и даже Вакха) и которые получили название "византийский антик". Встречающиеся на этих памятниках изображения (например, Беллеро-фонта) получают новое христианское осмысление (борьба добра со злом); нереиду, сидящую на фантастическом льве, сопровождает надпись с текстом из псалмов (70,5 и 85,6. Музей в Турине).

Позднеантичное искусство и истоки христианского спиритуализма

Позднеантичное искусство

Трудно найти в истории мировой культуры эпоху, которая отличалась бы такой сложностью и многогранностью, как эпоха поздней античности. Разнообразные течения перекрещиваются здесь в самой противоречивой форме, различные идеи и религиозные системы сталкиваются друг с другом, порождая ряд глубоких, трагических конфликтов, все пребывает в состоянии беспокойного движения. Античная культура, одряхлевшая и пришедшая в упадок, уступает давлению свежих сил. Не находя в самой себе опоры, она все чаще и чаще обращается к Востоку, пытаясь заимствовать от него идеи, призванные обновить ее традиционное наследие. Salus ex OrienteI— вот та надежда, которой живут такие выдающиеся представители языческого мира, как Филострат, Плотин, Порфирий, Ямвлих и Прокл. Слабеет вера в собственные силы, составлявшая сущность античного героя1. Одновременно нарастает разочарование в рационализме и науке, на смену чисто античной радости жизни приходят мрачные, пессимистические настроения. Окружавшая действительность с ее тяжелыми социальными кризисами, экономическим обнищанием и политическими потрясениями могла только способствовать росту этих настроений, и не у одних христиан уносились мысли из этого мира в мир потусторонний. Религиозные искания становятся в данных условиях центральной проблемой, вокруг которой вращаются почти все интересы общества. Мировоззрение окрашивается в мистические тона, вселенная распадается на два резко обособленных мира, элемент фантастического и чудесного начинает играть ведущую роль. Уже в эллинистических мистериальных религиях, впитавших в себя сильнейшие восточные влияния, этим моментам отводится видное место. В языческом гностицизме и в неоплатонизме они получают полное преобладание.

Несмотря на сильнейшую зависимость неоплатонизма от различных восточных учений, его следует все же рассматривать как античную форму мышления. В нем, как в фокусе, преломляются последние творческие усилия угасающей античности, выдвинувшей здесь своеобразную контррелигию, призванную оказать сопротивление наступающему христианству. Усвоив гностицизм, неоплатоники переняли вместе с ним его культ и магию. Тем самым они создали законченную религиозную систему. Недаром император Юлиан, пытавшийся дать последний, решительный бой христианству, был теснейшим образом связан с неоплатониками, принадлежавшими к наиболее культурным кругам современного ему общества. Этот неоплатонизм являлся, наряду с эллинистическими мистериальными религиями и языческим гностицизмом, заключительной фазой в развитии античного мировоззрения, которое облекается здесь в новые формы.

В основе данной системы лежит ярко выраженный дуализм. Бог оказывается далеко отнесенным от мира, мир чувственный отступает на второй план перед миром сверхчувственным, материя объявляется исконным злом, погружение души в тело рассматривается как грех, конечная цель человеческого существования сводится к освобождению от всего чувственного, к отрешению от тела и к очищению (катарсис). Лишь тогда человек, открывает себе доступ к тому высшему состоянию, которое выливается в форму экстаза. В эти моменты человек становится причастным к божественному свету и настолько сливается с первосуществом, что между ними исчезает всякое различие. В силу такой разобщенности двух миров эстетика приобретает подчеркнуто трансцендентный характер. Совершенная красота пребывает лишь в мире идей. Всякое ее преломление в материи есть уже компромисс, есть нисхождение высшего к низшему, совершенного к несовершенному. В произведении искусства и в природе красота может лишь просвечивать, но она никогда не получает вполне адекватного воплощения. «Кто созерцает телесную красоту, — говорит Плотин, — тот не может этим удовлетвориться, так как он должен помнить, что она есть образ и тень, и потому ему следует возноситься к тому, чьим отображением она является».

Это позднеантичное мировоззрение с его глубочайшим спиритуализмом оказало огромное влияние на развитие искусства. Начиная примерно с III века н. э. намечаются совсем новые тенденции, восходящие корнями еще к эпохе раннего эллинизма и в III–IV веках достигающие полного выявления.

Искусство классической античности отличалось строгим монизмом. Оно не знало противоречия между телом и духом. Тело гармонично выражало жизнь духа, образуя с ним нерасторжимое единство4. Поэтому физическая красота рассматривалась как проявление красоты духовной. Всякой правильной системе пропорций придавали одновременно и нравственное значение, что приводило к широкому развитию физиогномики5. Нормальному, хорошо развитому телу соответствовала в представлении античного человека прекрасная душа, в силу чего такие статуи, как Дорифор Поликлета, воспринимались не только в качестве художественного канона, но и этического идеала. В позднеантичном искусстве это монистическое взаимоотношение между телом и духом уступает место совершенно новому пониманию. Тело и дух вступают в конфликт, они сознательно противопоставляются, монистическая гармония сменяется ярко выраженным дуализмом. Дух как бы стремится вырваться из телесной оболочки, которую он либо в себе растворяет, либо влачит за собой как неизбежный, отягощающий его груз. Этот новый взгляд на человека, теснейшим образом связанный с дуалистическим мировоззрением, получившим наиболее полное выражение в неоплатонизме, можно проследить на эволюции скульптурного портрета.

Портреты I–II веков еще дышат чисто античной чувственностью. В III веке, примерно с 220–230 годов, наступает перелом: пристально смотрящие на зрителя глаза как бы разрывают материальную ткань, нарушая античное равновесие между духом и телом (отдельные головы большого саркофага Людовизи с изображением битвы в римском Музее Терм, портрет мальчика в дрезденском Альбертинуме, портрет неизвестного римлянина в Капитолийском музее). В IV–V веках эта дуалистическая тенденция окончательно побеждает в искусстве. В таких вещах как бюст Константина Великого в Палаццо деи Консерватори в Риме, многочисленные греческие портреты из различных собраний, изученные Г. Роденвальдтом6, или наконец статуя Маркиана в Барлетте дух решительно обособляется от тела, вступая с ним в ничем не прикрытый конфликт. Расширенные зрачки смотрят куда-то вдаль, отражая глубокую внутреннюю борьбу. На усталых лицах лежит печать болезненной нервности, залегающие на лбу и около носа морщины свидетельствуют об остроте душевных кризисов, общее выражение носит подчеркнуто спиритуалистический характер. Когда пристально вглядываешься в эти портреты, невольно ощущаешь весь трагизм тех переживаний, которые испытали люди, бывшие свидетелями гибели собственной культуры. От античного монизма не остается и следа. Нарушенное между телом и духом равновесие возводится в сознательный художественный принцип. Во всех этих головах дух устремляется в сверхчувственный мир, как бы пытаясь сбросить с себя облекающую его материальную оболочку, которая задерживает его восхождение ввысь. Из этой борьбы с телом рождается мучительный конфликт, придающий всем портретам выражение чего-то напряженного. Христианское искусство, а позднее византийское преодолевают в дальнейшем эту напряженность выражения, подчиняя тело духу, который становится доминирующим началом. Однако ни византийское, ни европейское искусство никогда уже более не отказываются от того дуализма в трактовке человека, который впервые был выявлен в позднеантичную эпоху.

Большинство из упомянутых портретов является первоклассными произведениями искусства. В них новое мировоззрение выражает себя в рафинированнейших художественных формах, полных, несмотря на их внешнюю несложность, острой экспрессии. Обыкновенно принято оттенять во всех памятниках этого типа ряд перекрещивающихся восточных влияний, якобы определивших собою их стиль7. Решающим фактором были здесь, однако, не влияния, а те глубокие сдвиги в позднеантичном мировоззрении, которые породили органические формы выражения для новых идеалов, порывавших связь с сенсуализмом античной классики. Отсюда тенденция к геометризации, к абстракции, отсюда отход от реализма. Формы приобретают жесткий характер, живописная трактовка сменяется линейной, пластический объем и подчеркнутая пространственность уступают место плоскостному пониманию8. Лишь после того как в позднеантичном искусстве наметилось предрасположение к новому стилю, восточные влияния начали постепенно играть действенную роль. Античные художники стали все чаще обращаться к Востоку и к народным течениям, в которых они находили немало для себя родственного. Однако они неизменно перерабатывали все заимствованное извне в свой собственный стиль, восходивший к лучшим формальным традициям античного искусства. Поэтому их произведения, даже когда они подвергнуты максимальной геометризации, существенно отличаются от работ мастеров, вышедших из народной среды. Геометризм этих произведений был своеобразной формой античного «кубизма». Это был рафинированный геометризм усталого пресыщения9. Являясь продуктом высоко развитой городской культуры, он представлял собою нечто совершенно иное, нежели тот подлинный, стихийный геометризм, который лежал в основе народного искусства.

Затронутое здесь течение было лишь одним из течений поздней античности. Оно намеренно выдвинуто нами на первый план, потому что ему было суждено сыграть крупную роль в развитии византийского искусства. Одновременно с этим течением существовали и другие художественные направления. Так, например, знатные языческие семьи упорно продолжали культивировать классицистические формы (особенно в эпоху Константина). Наряду с ними долго держался импрессионизм, который в силу своей имматериальности прекрасно мог быть использован для выражения новых спиритуалистических идеалов. Переплетаясь самым причудливым образом с геометризирующими тенденциями античного «кубизма», импрессионизм всегда играл видную роль в живописи, где он удержался несравненно дольше, нежели в скульптуре. Наконец, крупнейшим течением было народное искусство10, особенно искусство западных провинций, Ближнего Востока и Ирана. Его варварский первобытный геометризм оказал сильнейшее воздействие на все прочие направления, внеся в угасавшее античное искусство оздоровляющую струю и создав тем самым предпосылки для нового стиля, который не мог бы появиться на искусственной почве античной культуры, все более клонившейся к упадку.

Декоративный характер раннехристианского искусства. Мозаики церкви св. Георгия в Салониках Такова была обстановка, в условиях которой возникает раннехристианское искусство. Примыкая во многом к античности, особенно к ее позднейшим спиритуализированным формам, оно тем не менее ставит себе уже в первые века возникновения ряд самостоятельных задач. Это отнюдь не «христианская античность», как стремился доказать Л. фон Сибель12. Новая тематика раннехристианского искусства не была чисто внешним фактом.

Сдвиг в сторону антропоморфического искусства Никто лучше Й. Стржиговского не вскрыл социологические предпосылки этого кардинального сдвига, нашедшего себе место в скульптуре и живописи примерно с IV века. Победившее христианство становится в 313 году официально признаваемой религией, централизованный аппарат церкви постепенно подчиняет себе свободную жизнь многочисленных общин, которые отныне находятся под его строгим контролем.

Александрия, Антиохия, Сирия, Палестина. Дура Европос Как ни значительна была роль Рима и других италийских школ в деле распространения антропоморфического искусства, уже с III–IV веков рядом с ними выступают крупные эллинистические центры: Александрия, Антиохия, Эфес. Для Византии главное значение имела Александрия, с давних пор являвшаяся средоточием эллинизма, сохранявшего здесь в наиболее чистой форме свою греческую подоснову. В произведениях александрийских художников преемственная связь с традициями греческой классики была всегда особенно живой и органической.

Константинополь. Мозаики пола Большого императорского дворца Когда, в 330 году, был основан Константинополь, христианское искусство Рима и Востока имело уже длительную историю. Во всех крупных городах существовали собственные художественные школы, местные традиции. Один Константинополь лишен был этих традиций. Созданный по воле Константина, он принужден был обратиться с самого же начала к заимствованиям со стороны. Есть основания думать, что главным источником константинопольской живописи IV–V веков являлось искусство Рима, Александрии, Антиохии, Эфеса и ряда других эллинистических городов Востока.

Интересно, что к тому же IV в. относится найденная на территории Югославии (в Докле, близ Подгорицы) стеклянная чаша - патера (Гос. Эрмитаж), на которой выполнены гравировкой те же библейские сцены ("Иона", "Даниил во рву львином", "Жертвоприношение Авраама"), но совсем в ином стиле: их выразительность и как бы детская непосредственность свидетельствуют об отступлении от античных норм и отражают воздействие варварского искусства.
История искусства византийской империи