Основы византийского искусства Восточнохристианское искусство Мозаики и фрески собора Св. Софии в Киеве

История искусства византийской империи

Значительный интерес для ознакомления с различными сторонами византийской жизни, при всей условности трактовки, представляют пластина (возможно, часть ларца V в.- ФРГ, сокровищница собора в Трире) с изображением сцены перенесения реликвий и не вполне ясный по своему назначению образец деревянной резьбы (возможно, завершение пилястра; размер около 1/2 метра), изображающий осаду крепости (V в., Западный Берлин, Гос. музей Далем).

Спиритуализм в рукописях конца X — начала XI в.

В рукописях конца Х — начала XI века окончательно изживается безличный неоклассицизм раннемакедонской династии. Эта сенсуалистическая реакция не могла быть долговременной, она неизбежно должна была встретить решительный отпор у представителей высшего византийского общества. Со второй половины X века начинается переработка неоклассического стиля в сторону последовательной спиритуализации форм. Иллюзионистическое пространство уступает место абстрактной плоскости, некогда тяжеловесные фигуры приобретают большую легкость, в лицах появляется выражение строгого аскетизма. Постепенно вырабатывается чисто графический миниатюрный стиль, который достигает классической формы выявления в искусстве XI–XII веков.


Табл. 107


Табл. 109
Табл. 110

Данный процесс, частично связанный с вытеснением эллинистических влияний восточными, легко проследить на ряде рукописей конца Х — начала XI века. Центральное место занимает Менологий в Библиотеке Ватикана (gr. 1613), исполненный около 985 года восемью различными художниками для Василия II (976–1025)56. Уже расположение миниатюр становится здесь совершенно иным. Это не монументальная, занимающая всю страницу картина, а подчиненные композиции листа небольшие миниатюры, образующие вместе с инициалами и текстом одно ритмическое целое (табл. 107–110). Сухие, бесплотные фигуры облачены в распадающиеся на сотни мелких складочек одеяния, нередко покрытые условной золотой штриховкой. Золотой фон окончательно вытесняет синие фоны, благодаря чему все изображения получают характер подчеркнутой отвлеченности. Здания утрачивают былую трехмерность, превращаясь в легкие, чисто декоративные строения. Некогда пространственный пейзаж подвергается такой же схематизации: холмы стали плоскими, скалы до неузнаваемости стилизованы, деревья и растения уподобляются геометрическим мотивам. Фигуры располагаются не в пейзаже, а на фоне пейзажа, отдельные части которого напоминают плоские театральные кулисы. Несмотря на то, что движения фигур еще полны непринужденности и свободы, ясно сказывается тенденция придавать им фронтальное положение. Сухие, строгие лица, выдающие нередко армянский тип, получают выражение заметной одухотворенности. Колористическая гамма становится менее яркой. Постепенно из нее выпадают нежнейшие полутона, которые восходили к традиции античного импрессионизма. Взамен вводятся более определенные, плотные краски, напоминающие своими оттенками драгоценные эмали.


Табл. 111
Табл. 112
Табл. 113
Табл. 114
Табл. 115
Табл. 116

Этот новый стиль, сменивший чувственный неоклассицизм раннего X века, был оригинальным творением константинопольской школы. В противовес упадочному эклектизму неоклассического искусства он полон внутренней значительности и подлинной новизны, которые выгодно отличают его от таких блестящих по технике, но пустых по содержанию работ как Парижская Псалтирь. Кроме Ватиканского Менология он представлен еще рядом первоклассных столичных рукописей конца Х — начала XI века, вышедших, вероятно, из той же придворной мастерской Василия II. Здесь следует прежде всего упомянуть написанную около 1019 года для Василия II Псалтирь в Венеции (Маrc. gr. 17)57, близкую по стилю к Ватиканскому Менологию (табл. 111). К этим двум рукописям примыкают в свою очередь Евангелие Фоки в ризнице Лавры св. Афанасия на Афоне58, Книга пророка Исайи в Библиотеке Ватикана (gr. 755)59, Толкования на Книги пророков в Библиотеке Лауренциана во Флоренции (Plut. V, 9) (табл. 112) и Национальной библиотеке в Турине (cod. В I 2) (табл. 113–114)60, Книга Соломона с прибавлениями в Королевской библиотеке в Копенгагене (Gl. Kongl. Saml. 6)61, замечательное Евангелие в монастыре св. Екатерины на Синае (cod. 204) (табл. 115–116)62 и Евангелие в Национальной библиотеке в Париже (gr. 64)



Табл. 117
Табл. 118
Табл. 119
Табл. 120

Миниатюры последней рукописи помещены по сторонам текста, расположенного в форме креста (табл. 118–119), а великолепные таблицы канонов (табл. 117) исполнены в той же тончайшей каллиграфической манере, как и фигурные изображения. Все названные рукописи легко объединяются в одну группу. Несмотря на сохранение преемственной связи с неоклассицизмом раннемакедонской династии, в стиле заметно чувствуются дальнейшая ориентализация форм и усиление сухости трактовки. Эта же сухая линейная трактовка дает о себе знать в двух Евангелиях (Vatic. gr. 364 и Vindob. suppl. gr. 50)64, принадлежащих, по-видимому, одному мастеру. Изящные фигуры евангелистов резко отличаются от тяжелых, монументальных образов раннего X века. В таком же линейном стиле копируются в эту эпоху античные рукописи, о чем свидетельствуют Кинегетика псевдо-Оппиана в Венеции (Маrc. gr. Z. 479), Териака Никандра в Париже (suppl. gr. 247)66 и Хирургический трактат Аполлония из Кития во Флоренции (Laur. Plut. LXXIV, 7). Логическим завершением художественных исканий позднемакедонской эпохи является Псалтирь 1054 года в Библиотеке Греческого патриархата в Иерусалиме (γου Τϕου 53) (табл. 120). Ее совсем небольшие, расположенные в тексте миниатюры, написанные явно в Константинополе, выдают ювелирную тщательность отделки, которая уже предвосхищает тончайший каллиграфический стиль второй половины XI века, представляющий высшую точку в развитии византийского книжного искусства.

Обзор главнейших лицевых рукописей ясно показывает, что на протяжении второй половины X века в византийской живописи произошел коренной сдвиг. Пережитки античного понимания формы растворились в новом, трансцендентном стиле. Именно этот стиль образует основу искусства ХI–ХII веков. Тот факт, что он выкристаллизовался из неоклассицизма раннего X века, имел решающее значение для будущего. Благодаря этому византийская живопись сохранила живую связь с традицией античного антропоморфизма. Возобладавшая над беспредметным орнаментом человеческая фигура удержала во многом правильность эллинистических пропорций, крепкую конструктивность форм, верный и точный рисунок. Но, в отличие от античных изображений, она получила бесплотный характер.

По-видимому, одни и те же мастера изготовляли предметы светского и церковного назначения. Так, великолепное изображение архангела Михаила (V-VI вв., Лондон, Британский музей) на необычно большой створке диптиха (42,8 X 14,3) расположено под аркой, между колоннами, и характерном для консульских диптихов архитектурном обрамлении. Место таблички с указанием имени и должностных эпитетов консула здесь занимает греческая метрическая надпись, начинающаяся с креста.
История искусства византийской империи