Основы византийского искусства Восточнохристианское искусство Мозаики и фрески собора Св. Софии в Киеве

История искусства византийской империи

Значительный интерес для ознакомления с различными сторонами византийской жизни, при всей условности трактовки, представляют пластина (возможно, часть ларца V в.- ФРГ, сокровищница собора в Трире) с изображением сцены перенесения реликвий и не вполне ясный по своему назначению образец деревянной резьбы (возможно, завершение пилястра; размер около 1/2 метра), изображающий осаду крепости (V в., Западный Берлин, Гос. музей Далем).

Для византийских мозаик эпохи расцвета типична особая свобода композиционных построений, в которых нет ничего от линейки, столь вредящей мозаикам XIX века. Мозаичисты не боятся нарушать строгую симметрию, они по-разному ставят фигуры, по-разному трактуют их силуэт. Фигура Богоматери Оранты в Софии Киевской размещена не по самому центру апсиды, а слегка сдвинута вправо (примерно на 0,30 м). Высота фигур из Евхаристии колеблется от 1,90 до 2,05 м. Размеры голов апостолов из той же композиции разнятся в левой и правой части (по вертикали от 0,22 до 0,40 м). Не совпадают по высоте расположения и росту фланкирующие триумфальную арку фигуры из Благовещения: рост Богоматери, чья фигура размещена на высоте 8,52 м от первоначального уровня пола, равен 2,23 м, а рост архангела Гавриила, чья фигура размещена на высоте 8,45 м, равен 2,30 м. Столь незначительные колебания в размерах не улавливаются зрителем из-за отдаленности изображений от его глаза, но они играют немаловажную роль в создании того впечатления свободы декоративных решений, которое никогда не порождают мозаические ансамбли Сицилии с их сухостью и ригористической выверенностью линий. Византийским мозаикам лучшей поры присущи большая свежесть, непосредственность выражения, и художественные искания не скованы чрезмерно жесткой эстетической доктриной.

Средневековая мозаика воссоздавала свет не своими собственными живописными средствами, как это делает реалистическая картина, а пользовалась реальным дневным светом, проникавшим через окна, либо искусственным светом от многих сотен свечей, освещавших храмы в вечерние и ночные часы35. Мозаике с золотым фоном особенно благоприятствует искусственное освещение, под воздействием которого золотые кубики приобретают нежное мерцание. Столь излюбленные мозаичистами вогнутые, а следовательно и несколько затененные поверхности уже сами по себе нейтрализовали источники света. Они приглушали последние и придавали им ту неравномерность, от которой мозаика только выигрывает.

Среди смальт золото является наиболее светоносным материалом, так как при поблескивании оно само превращается в источник света. Но этот свет — не реальный свет, а, если можно так выразиться, магический. Он возносит фигуру во внепространственную и вневременную среду, усиливая оторванность иконного образа от земли. А это и была одна из основных задач средневекового художника, сохранявшего за изображением торжественный, иератический характер.

Как это ни звучит парадоксально, но золото используется в византийских мозаиках, помимо фона, умеренно и притом в таких местах, где мастер стремится выделить с помощью драгоценного материала главные действующие лица и где этот материал по причине определенного светового режима обретает способность блестеть, а тем самым становится источником света. В изображении Евхаристии в Софии Киевской золото применено в складках одеяния Христа, в рипидах ангелов, в украшениях престола, в разделке стоящей на престоле утвари. Здесь золото не только подчеркивает центральную, в идейном отношении наиболее значительную часть композиции, но и получает особую световую рельефность, поскольку она освещается из трех нижерасположенных окон апсиды. Гораздо скромнее используется золото в огромной фигуре Оранты (подножие, полосы фиолетового плаща) и в медальонах Деисуса (золотые складки синего плаща Христа и фиолетового плаща Богоматери). В куполе золото введено в складки голубого плаща Пантократора, в переплет книги и лор архангела. В остальных фигурах золото дается в весьма малых дозах (переплеты евангелий, рукавчики и вороты святителей, рукавчики и отделка плаща Марии из Благовещения, венцы отдельных мучеников). Такое же расчетливое применение золота мы находим в мозаиках Неа Мони и Дафни. Там, где освещение сильнее, византийские мозаичисты прибегают к светлой гамме холодного тона, а где стены и своды освещаются с помощью отраженного, а не прямого света, там наблюдается подбор насыщенных и теплых цветов. В этом отношении показательна цветовая трактовка фигур святительского чина в Софии Киевской. Левые фигуры, попадающие под действие лучей, которые проникают через южное окно, выполнены в более бледной гамме, тогда как правые фигуры, освещаемые в основном через северное окно, набраны в более плотных и контрастных тонах. Это сказывается и в такой детали, как обводка нимбов. Слева преобладают светло-голубые и светло-зеленые цвета, а справа темно-синие, черные и красные. С помощью таких приемов мозаичисты, учитывая силу света, выравнивают колористическую гамму всего регистра, не давая возможности западать какой-либо одной ее части.

Аналогичная картина наблюдается и в трактовке полуфигур мучеников на подпружных арках той же Софии Киевской: плотность и сила цвета здесь нарастают по мере того как медальоны приближаются к замку арок, где они попадают в условия худшего освещения. И в данном случае весьма показательны цвета обводок медальонов. В лучше освещенных местах в обводках доминируют голубые, фиолетовые, бледно-зеленые, розовые и водянисто-синие тона, в хуже освещенных местах — темно-синие, красные, темно-зеленые, черные, белые, фиолетовые и серые. Все говорит о неразрывной связи между силой цвета мозаики и степенью интенсивности падающего на нее света. И чем более искушенными были мастера, тем шире прибегали они к таким тонким, на первый взгляд незаметным, приемам.

В мозаике, как ранней, так и зрелого периода, самой привлекательной стороной является цвет. Средствами живописи невозможно воссоздать то сияние красок и ту вибрацию света, которые порождают кубики смальты, когда они образуют неровную, шероховатую поверхность. Колористическая гамма мозаики отличается в памятниках XI века особой густотой и насыщенностью цветовых отношений. В ней есть нечто столь же драгоценное, как и в эмалях. Это и делает ее такой непохожей на легкую, импрессионистическую гамму мозаик доиконоборческой поры. При всем индивидуальном строе отдельных мозаических ансамблей XI века им присущи и общие черты. Прежде всего каждый из этих ансамблей обладает определенным единством колорита. Это достигается укрупнением цветовых пятен, их ритмическим повтором, умелым согласованием. В Хосиос Лукас преобладают монашески мрачные черные, коричневые и серые цвета, в Неа Мони — драматически напряженные красные и густые синие, в Дафни — нежные розовые и зеленые. Но, как правило, лейтмотивом в колористической композиции выступает хорошо гармонирующий с золотом синий тон, то более плотный, то более разбеленный. Второй по значительности цветовой доминантой является благороднейший фиолетовый цвет, также превосходно уживающийся с золотом. Именно эти два цвета — синий и фиолетовый — чаще всего спаивают воедино колористическую гамму всех мозаик, придавая им необходимую цельность и монументальность.

Особое место в мозаических ансамблях XI века занимают фигуры, облаченные в неяркие сероватые либо беловатые одеяния с разноцветными тенями: синими, водянисто-голубыми, изумрудно-зелеными, серовато-зелеными, фиолетовыми, желтыми, красными, черными, серыми. Эти краски, в сочетании с основным белым тоном, порождают ту переливчатую гамму, которую невозможно воссоздать чисто живописными средствами, поскольку она специфична именно для сияющей смальты. Но как ни значительна роль этих цветных линий и полос, намечающих тени и складки, в фигурах все же доминирует белый либо серовато-белый тон. Такое предпочтение белому тону Э. Виолле ле Дюк обосновывал тем, что «золото требует употребления самых ярких и самых теплых тонов, а также белых или почти белых.

Смешанные же тона, имеющие незначительную силу, представляют то неудобство, что сливаются с полутонами металла и вносят таким образом разлад в композицию»36. И далее Э. Виолле ле Дюк пишет: «Древние художники в изобилии употребляли светло-серые цвета разных оттенков... Белый цвет играет весьма важную роль в этих живописных украшениях, в особенности в присутствии золота. И если на стенной живописи или на мозаике, которая кажется очень яркою и выдержанною в тоне, рассчитать площади, занятые белым цветом или светло-серыми тонами, то относительная величина их невольно поражает»37. Мозаики Хосиос Лукас, Софии Киевской, Неа Мони и Дафни полностью подтверждают эти мысли Э. Виолле ле Дюка.

По-видимому, одни и те же мастера изготовляли предметы светского и церковного назначения. Так, великолепное изображение архангела Михаила (V-VI вв., Лондон, Британский музей) на необычно большой створке диптиха (42,8 X 14,3) расположено под аркой, между колоннами, и характерном для консульских диптихов архитектурном обрамлении. Место таблички с указанием имени и должностных эпитетов консула здесь занимает греческая метрическая надпись, начинающаяся с креста.
История искусства византийской империи