Основы византийского искусства Восточнохристианское искусство Мозаики и фрески собора Св. Софии в Киеве

История искусства византийской империи

Значительный интерес для ознакомления с различными сторонами византийской жизни, при всей условности трактовки, представляют пластина (возможно, часть ларца V в.- ФРГ, сокровищница собора в Трире) с изображением сцены перенесения реликвий и не вполне ясный по своему назначению образец деревянной резьбы (возможно, завершение пилястра; размер около 1/2 метра), изображающий осаду крепости (V в., Западный Берлин, Гос. музей Далем).

В этом ансамбле, как правило, центральное место занимали апсида и подкупольное пространство, где развертывалось основное литургическое действие. Обычно под куполом стоял амвон, откуда произносились проповеди, куда всходили читающие, возглашавшие и поющие. Когда разыгрывались сцены церковной драмы, то амвон символизировал пещеру, в которой родился Христос, либо Голгофу, на которой он был распят. К алтарной преграде и амвону было приковано внимание молящихся, созерцавших из ветвей креста, боковых нефов и с галерей ослепительное зрелище византийского богослужения. Отсюда вытекало одно важное для всей декоративной системы обстоятельство: мозаики и фрески должны были располагаться так, чтобы зритель мог лучше всего обозреть их при круговом движении. Такое размещение мозаик и фресок в корне отлично от того, что мы находим в постройках базиликального типа, где мозаики либо фрески даются в виде фризовой композиции над аркадой центрального нефа и тем самым способствуют движению зрителя по прямой линии: от входной западной стены к алтарю. В крестовокупольном храме декоративная система продумана по совсем иному принципу. Она рассчитана на восприятие ее зрителем по ходу кругового движения, когда он перемещается из одной ветви креста в другую. Только тогда открываются его взору все богатейшие живописные перспективы и он получает возможность верно «читать» то, что видит. Это прекрасно понимал патриарх Фотий, в чьей уже неоднократно цитированной проповеди имеются следующие примечательные слова: «...погрузившись в святилище, какое его [т. е. вошедшего в храм] охватывает блаженство и в то же время беспокойство и удивление! Как будто он вступил на небо, без противодействия с чьей-либо стороны, и осиянный многообразными, со всех сторон открывающимися, подобно звездам, красотами, он остается зачарованным»

Далее Фотий высказывает поразительное по тонкости и острой наблюдательности эстетическое суждение: «Все остальное представляется отсюда пребывающим в волнении и святилище [кажется как бы] вращающимся. Ибо то, что всестороннее разнообразие созерцаемого заставляет зрителя пережить благодаря всякого рода поворотам и продолжающимся движениям, это переносится через силу воображения из собственного переживания на созерцаемое»27. О. Вульф, первым оценивший значение этих текстов, правильно отметил, что они бросают яркий свет на понимание архитектуры средневековым человеком28. Действительно, мы имеем здесь выдающиеся по их интересу высказывания, которые наглядно свидетельствуют, насколько тонко разбирались в искусстве наиболее культурные круги византийского общества. То, что Фотий говорит о «со всех сторон открывающихся красотах», о как бы «вращающемся» святилище, о «всестороннем разнообразии созерцаемого», заставляющем зрителя двигаться в пространстве, все это можно было пережить лишь в постройке крестовокупольного типа, в рамках которой и сложилась интересующая нас декоративная система.

Для византийских храмов типично сочетание мраморной облицовки стен с мозаиками. Как правило, последние украшают только верхние части интерьера. Стены же остаются скрытыми за мраморной облицовкой, крепкой и монолитной, с блестящей, полированной поверхностью. Эта твердая поверхность, контрастируя с живописным мерцанием мозаических кубиков, еще более подчеркивает своеобразные художественные эффекты мозаики. Поскольку мозаика в крестовокупольных храмах покрывает в основном изогнутые поверхности (купол, барабан, паруса, подпружные арки, тромпы, своды, апсиду), постольку, естественно, контраст между гладкой мраморной облицовкой стен и изменчивой, мерцающей фактурой мозаики ощущается особенно остро. Эстетическую природу этого контраста прекрасно понимали византийские мастера. Недаром в Софии Константинопольской тимпанам люнет придавали незначительную вогнутость, чтобы усилить блеск мозаической смальты29, а в Софии Киевской огромная фигура Богоматери Оранты в апсиде имеет ряд ритмически чередующихся повышений и понижений грунта, которые способствуют игре оттенков. На вогнутых и волнообразных поверхностях достигается несоизмеримо большее мерцание выложенных под разными углами кубиков, чем на ровных (особенно это относится к золоту). Подобно тому как готический витраж требует интенсивного света, чтобы загорелись его чистые краски, выложенная на изогнутых плоскостях мозаика нуждается в не очень ярком освещении, потому что только тогда живописная игра разноцветных кубиков достигает полной силы. Когда мозаика покрывает прямую плоскость, вдобавок резко освещенную, она утрачивает половину очарования: золото начинает блестеть слишком ярко, отчего фигуры выделяются на его фоне бесцветными силуэтами

Благодаря тому, что мозаика располагается в храмах IX–XI веков чаще всего на изогнутых поверхностях, между нею и пространством интерьера устанавливается совсем особое соотношение. Реальное пространство интерьера как бы вливается в углубления конх, тромпов, ниш, сводов, парусов, и фигуры, которые изображены на их поверхности, вступают в контакт с этим пространством31. Представленные на золотом фоне, эти фигуры не имеют пространства позади себя. Они даются в окружении мерцающего золота, возносящего их, как образы иконного порядка, во вневременную и внепространственную среду. Но поскольку они украшают изогнутые поверхности, постольку между фигурами и расположенным перед ними пространством намечается теснейшая взаимосвязь. Изображаемые в алтаре отцы церкви располагаются полукругом и кажутся стоящими в реальном пространстве апсиды. Аналогичная картина наблюдается и в барабане главного купола, где стоящие пророки либо апостолы размещаются по кругу, иначе говоря вокруг реального пространства барабана. По кругу подкупольного кольца располагаются и фигуры евангелистов, изображаемые обычно на парусах. Архангел Гавриил и Мария из Благовещения на столбах триумфальной арки отделены друг от друга ее широким пролетом, в силу чего зритель воспринимает их в связи с находящимся между ними пространством апсиды. Все эти примеры ясно показывают, что выполнявшаяся на изогнутых поверхностях мозаика обладала особым свойством: лишенная сама пространства, она замыкала пространство интерьера, от которого в композиционном отношении она была неотделима. Это и делает византийскую мозаику эпохи ее расцвета одним из совершеннейших видов монументального искусства.

При уточнении масштабных соотношений византийские мастера руководствовались двумя принципами, порою резко друг другу противоречащими: традиционной иерархией образов и учетом точки зрения зрителя в связи с большей или меньшей удаленностью от него изображения. Первый принцип требовал, чтобы размер фигур зависел от их положения в небесной и земной иерархии. Поэтому изображения Христа и Богоматери должны были быть большими по размеру, чем изображения апостолов, изображения последних большими, чем изображения святых, и т. д. Но провести этот иерархический принцип полностью при украшении интерьера было невозможно. Иначе разнобой масштабов нарушил бы архитектонику декоративной системы. Следовательно, необходимо было учитывать и второй принцип, т. е. точку зрения зрителя, двигавшегося в интерьере, и местоположение той или иной мозаики по высоте. Из сочетания первого и второго принципов неизбежно должен был родиться компромисс. Такой компромисс мы фактически и наблюдаем в мозаических ансамблях XI века. Самыми большими по размеру фигурами здесь обычно являются Пантократор в куполе и Оранта либо Богоматерь с младенцем в апсиде, которые воспринимаются как идейный стержень ансамбля. Но это не мешает тому, что изображения Христа и Марии на других местах даются в одном масштабе с фигурами, стоящими ниже их в церковной иерархии. Здесь вступает в свои права второй принцип: учет композиционного строя данной мозаики и степени ее удаленности от зрителя. Этот принцип корректирует первый и вносит в общую шкалу размеров то разумное начало, которое нейтрализует крайности иерархической доктрины. Чтобы избежать сильного уменьшения изображений по мере их все большего удаления от глаза зрителя, византийские мозаичисты последовательно увеличивали размеры фигур от пола к вершине купола. Однако на этом пути они сознательно допускали целый ряд отступлений, которые позволяли им выделять с помощью преувеличенных размеров те фигуры, которые должны были доминировать на основе иерархического принципа. Так, например, Архангел в куполе Софии Киевской, расположенный на высоте 23,70 м, меньше Оранты, расположенной на высоте 10,47 м, на целых 1,60 м. Примеры таких несоответствий можно было бы легко умножить. Византийские мозаичисты умели с большим искусством координировать вышеописанные принципы, что дало им возможность сохранить и требуемую церковью иерархию иконных образов и постепенное нарастание размеров по мере удаления изображений от зрителя. Тем самым они обеспечили всем изображениям независимость от оптических искажений, неизбежно возникавших при восприятии их человеческим глазом на далеком расстоянии. Это в немалой степени определяет их торжественно-иконный характер, которым так дорожили средневековые художники.

В византийских мозаиках XI века наблюдается еще ряд коррективов, вносимых ради устранения оптических искажений33. Так, например, нижняя часть фигур удлиняется с целью предупредить нарушение пропорций при восприятии фигур снизу. Изображения, располагаемые в полукружии апсиды, увеличиваются в ширину по мере их приближения к краям. Это делалось для того, чтобы крайние фигуры не казались слишком тонкими из-за более резкого угла сокращения. Вполне возможно, что такие и аналогичные им приемы удержались в византийской живописи как пережитки античного греческого искусства, в котором, как известно, широко применялись курватуры, энтазисы колонн, удлинения нижних частей высоко стоящих статуй и другие близкие им меры против оптических искажений.

По-видимому, одни и те же мастера изготовляли предметы светского и церковного назначения. Так, великолепное изображение архангела Михаила (V-VI вв., Лондон, Британский музей) на необычно большой створке диптиха (42,8 X 14,3) расположено под аркой, между колоннами, и характерном для консульских диптихов архитектурном обрамлении. Место таблички с указанием имени и должностных эпитетов консула здесь занимает греческая метрическая надпись, начинающаяся с креста.
История искусства византийской империи