Основы византийского искусства Восточнохристианское искусство Мозаики и фрески собора Св. Софии в Киеве

История искусства византийской империи

Но черты условности ощутимы и на многих консульских диптихах: резко выделенная, отличающаяся размерами фигура консула, торжественно-репрезентативная и бесстрастная, без характеристики индивидуальных портретных черт, противостоит мелким, живым и выразительным фигуркам актеров, акробатов, возничих, эквилибристов, изображенных в нижней части створок.

Продолжая описание росписи, Фотий упоминает находившуюся в апсиде фигуру Богоматери Оранты и многочисленные изображения патриархов, пророков, апостолов и мучеников. О евангельских сценах он ничего не говорит, но было бы преждевременно делать вывод, что они здесь отсутствовали. Во всяком случае, Николай Месарит видел в основанной Фотием церкви Теотокос Фарос развернутый евангельский цикл, и нет достаточных оснований думать, как это делают Р. Дженкинс и К. Манго, что он являлся позднейшим дополнением. О наличии в росписях IX века евангельских сцен говорит и император Лев VI, который описал в одной из своих проповедей мозаики церкви, основанной его министром и главным советником Стилианом (ум. 896). Здесь в куполе также находилось изображение Пантократора, окруженного ангелами; одни из них совершали небесную литургию, другие созерцали божество. «Таким образом эти лица из окружения Императора, — замечает Лев VI, — свидетельствуют об императорском величии своими собственными титулами и действиями»; «зритель видит представленных здесь царей и священников, призванных оказать почести, которые все оказывают Панвасилевсу»; роспись включала в себя также фигуру Богоматери Оранты в апсиде и изображения пророков и святых — «служителей Бога другого рода, людей, которые, преодолев свою природу, вели духовную жизнь, одни задолго предвидели спасение мира, другие были его непосредственными свидетелями»16.

О прямом воздействии на идейный замысел церковной росписи византийских учений об автократоре и тесно с ним связанного придворного ритуала свидетельствует и другая проповедь Льва VI, в которой идет речь о церкви монастыря Каулеас. В куполе этой церкви находилось изображение Христа, в апсиде Богоматерь с младенцем (а не Оранта), на сводах (?) фигуры святых. Примечательны слова, которыми Лев VI сопровождает описание храма: «...подобно тому как входящие во дворец подавляют, думая об императоре, обычные душевные переживания, подобно этому присутствующие при освящении обиталища Бога изгоняют в устремлении к нашему великому Императору другие приходящие им на ум мысли и преисполняются чувством священного уважения»17. Монастырскую церковь Лев VI трактует как «новый дворец Царя славы», а использованное при изображении святых золото заставляет его вспомнить о роскоши одеяний императорской свиты.

Новая система росписи, которая нашла себе отражение в трех литературных источниках IХ века, получила, по-видимому, настолько широкое распространение, что ее частично использовали в Софии Константинопольской, хотя архитектура этого храма плохо для нее приспособлена18. О Богоматери с младенцем Христом в апсиде, возникшей в 867 году, уже шла речь. Вскоре после землетрясения 869 года большой крест в куполе уступил место изображению Христа и херувимов, как об этом свидетельствует почти целиком погибшая надпись в северном тимпане, копия которой была обнаружена С. Меркати в одной рукописи19. На западной подпружной арке, реставрированной Василием I, были представлены Богоматерь с младенцем Христом и апостолы Петр и Павел. Наконец в северном и южном тимпанах разместили фигуры ангелов, пророков и отцов церкви. Эта часть мозаического ансамбля была начата в 867 году и закончена после 878 года. Таким образом, центральный неф Софии Константинопольской включал в себя почти все те элементы, которые рассматривались как обязательные для сложившейся в IX веке канонической системы росписи.

В кристаллизации этой системы несомненно сыграли большую роль понятие о неограниченной власти царя, разветвленный придворный церемониал с его иерархией чинов и популярнейшая в высших кругах философия псевдо-Дионисия Ареопагита с ее тщательно разработанным учением о постепенном восхождении от низшего к высшему20. Но появление этой системы нельзя объяснить только этими причинами. Она неразрывно связана с эволюцией византийской архитектуры, в которой крестовокупольный тип храма получил полное господство.

Как мы видели, в украшении церквей доиконоборческой поры значительное место занимала композиция Вознесения. Чаще она встречалась в апсидах, но есть основания думать, что ее применяли и в куполах (церковь св. Апостолов в Константинополе, церковь Успения в Никее)21. Данная композиция состояла из следующих основных элементов: сидящего на радуге Христа, Богоматери Оранты, ангелов и двенадцати апостолов. Именно такую схему мы находим в куполах салоникской св. Софии и венецианского св. Марка, дающих более или менее точные воспроизведения старых образцов. Позднейшие, архаизированные переработки этого типа имеются на Руси: в Мироже, Старой Ладоге и Нередице. Аналогичные композиции неоднократно встречаются в росписях Каппадокии22. Для больших плоских куполов ранневизантийских храмов многофигурная композиция Вознесения была весьма подходящим декоративным мотивом. Однако в дальнейшем она становилась неудобной, так как купола все более уменьшались при одновременном удлинении барабанов. В этих условиях большая многофигурная композиция должна была, естественно, подвергнуться переработке, иначе ее было бы плохо видно из-за сильного уменьшения размера фигур. Следствием этого противоречия явилось расчленение композиции на составные части, которое было, по-видимому, впервые проведено в константинопольских храмах второй половины IХ века. Оранта с ангелами переносится в апсиду, где она символизирует отныне Церковь Земную23. Сидящий на радуге Христос превращается в полуфигуру Пантократора, заключенную в медальон и окруженную свитой ангелов. Апостолы опускаются в барабан, где их располагают между окнами. Традиционные херувимы или серафимы в парусах вытесняются постепенно четырьмя евангелистами, выделенными из числа апостолов24. Если барабан имел восемь окон, то в простенках помещались оставшиеся восемь апостолов. Если же число окон доходило до шестнадцати, то в простенках размещались шестнадцать пророков. Кажется, схема с пророками развивалась параллельно с более старой схемой, когда использовались одни апостолы25. При наличии шестнадцати окон могла быть еще одна компромиссная комбинация: в этом случае в барабане изображали двенадцать апостолов, Оранту, двух ангелов и дополнительную фигуру Предтечи. Однако последний тип не мог долго удержаться, так как Оранту, которая дублировала Богородицу в апсиде, было неудобно помещать в один ряд с апостолами. Поэтому простенки барабана заполняются либо пророками, либо апостолами, и вся роспись получает логическое завершение, подчиняясь схеме, которая стала общеобязательной в XI–XII веках.

Мозаики Хосиос Лукас, Софии Киевской, Неа Мони и Дафни могут смело рассматриваться как наиболее зрелые решения византийской монументальной живописи. В их основе лежит интересующая нас иконографическая система, которая приобрела здесь поистине классическую завершенность. Хотя встречаются индивидуальные отклонения, в целом мы наблюдаем здесь черты столь большой монолитности, что это позволяет дать новой системе росписи обобщенную характеристику.

Прежде всего необходимо отметить один существенный момент: историческое расположение сцен утрачивает ведущее значение. В связи с вытеснением базилики крестовокупольными постройками художники принуждены все более ограничивать количество изображений, выбирая главные и самые наглядные. Мозаики и фрески призваны теперь не только освещать и пояснять основные догматы, но и служить подсобным материалом для церковного богослужения. Поэтому выбор тем диктуется главным образом соображениями литургического порядка. Портреты основателей переносятся из храма в нарфик, роспись превращается в легко обозримую систему, не перегруженную второстепенными деталями. В целом роспись храма символизирует идею о Церкви Вечной. Она объединяет в себе праотцев, пророков, апостолов, отцов церкви, святых, мучеников — всех тех, кто предсказал торжество церкви, кто за нее боролся, кто содействовал ее укреплению. Эти образы сопоставлены в порядке сложнейшей иерархии, находящей завершение в украшающей купол полуфигуре Пантократора. Отнесенный в самую высшую точку храма, Христос царит над всем пространством. Его могучая полуфигура воплощает творческий пафос демиурга, создателя и властителя мира. Как бы наблюдая за всем происходящим, он является логическим центром обширного декоративного ансамбля. В целях большей внушительности заключенная в медальон полуфигура Христа окружается обыкновенно свитой архангелов. В барабане изображены апостолы либо пророки, глашатаи и предвозвестники его учения, а на парусах евангелисты. Их размещение на столбах, поддерживающих купол, далеко не случайно, поскольку их трактуют как четыре «столпа евангельского учения». Композиция апсиды теснейшим образом связана с Пантократором в куполе. Здесь мы видим Богоматерь: либо стоящую в позе Оранты с поднятыми к Спасителю руками, либо восседающую с младенцем на троне. В первом случае она олицетворяет Церковь Земную. Занимая в небесной иерархии второе место после Христа, она и в храме господствует, вместе с Пантократором в куполе, над прочими изображениями. Рядом с нею либо поблизости от нее (на триумфальной арке, в виме, апсиде, в боковых апсидах) располагаются архангелы Михаил и Гавриил. В виме представлена Этимасия — трон Христа, уготованный для Страшного суда. Нижняя часть апсиды нередко заполнена Евхаристией и фигурами первосвященников, архидиаконов и святителей. Последние изображения как бы сводят верующего с неба, символизированного куполом и сводами, на землю, где протекала деятельность многочисленных святых и мучеников. Являясь представителями, основателями и устроителями Земной Церкви, они сознательно располагаются по всему храму в нижних регистрах. Таким образом роспись нижней части храма ставится в непосредственную связь с купольной композицией, где Христос, глава Церкви Небесной, через Богородицу, образ Церкви Земной, и через апостолов, евангелистов и святых находится в вечном единении с церковью на земле. Если сюда присоединить еще праздничный цикл, состоящий из двенадцати сцен (Благовещение, Рождество Христово, Сретение, Крещение, Воскрешение Лазаря, Преображение, Вход в Иерусалим, Распятие, Сошествие во ад, Вознесение, Сошествие св. Духа, Успение Богородицы), постепенно выделявшихся из исторического цикла как имевшие особое значение для церковного богослужения, то в целом получался грандиозный ансамбль, поражающий своей стройностью и монументальной мощью.

Саму форму диптиха, каждая створка которого состоит из пяти частей, воспроизводили примерно в то же время церковные диптихи: место императора на них занимают Христос или богоматерь, вокруг вырезаны сцены евангельского или протоевангельского содержании; вверху ангелы держат медальон с крестом - символом Христа. В некоторых случаях, например на окладе VI в. Эчмиадзинского евангелия (Ереван. Матенадаран), манера исполнения несколько меняется, рельеф уплощается, намечается известная схематизация.
История искусства византийской империи