Основы византийского искусства Восточнохристианское искусство Мозаики и фрески собора Св. Софии в Киеве

История искусства византийской империи

Но черты условности ощутимы и на многих консульских диптихах: резко выделенная, отличающаяся размерами фигура консула, торжественно-репрезентативная и бесстрастная, без характеристики индивидуальных портретных черт, противостоит мелким, живым и выразительным фигуркам актеров, акробатов, возничих, эквилибристов, изображенных в нижней части створок.

Македонская династия (867–1056)

Новая иконографическая программа церковной росписи. Обзор мозаических ансамблей Македонской эпохи

Эпоха Македонской династии является поворотным этапом в развитии византийского искусства. Именно в эту эпоху происходит перелом, логическим следствием которого была выработка классического византийского стиля. После тревожных, бурных времен иконоборчества наступает относительно спокойный период. Крепкая централизованная власть, опиравшаяся на разветвленный бюрократический аппарат, с железной последовательностью утверждает свое господство, стремясь и в искусстве утвердить единый, монополизированный двором стиль. Военные успехи вовлекают в орбиту притяжения византийской культуры новые народы с южными и восточными славянами во главе. Деятельность патриархов Фотия и Мефодия приводит к тому, что византийская церковь начинает претендовать на вселенское значение, а власть константинопольского патриарха распространяется отныне на огромные территории. Служилая и военная аристократия, с ростом которой пытались поначалу бороться отдельные императоры, в конце концов побеждает, превращаясь в решающую социальную силу, все более резко обособляющуюся от народа. Из ее среды выходят блестящие полководцы, многоопытные политические деятели, известнейшие ученые. Основанный в 1045 году константинопольский университет, с факультетами философии и права, был тем культурным центром, куда стекалась молодежь со всех концов империи, чтобы послушать лекции прославленного Михаила Пселла и знаменитого законоведа Иоанна Ксифилина.

И как художественный центр Константинополь получает решительное преобладание над другими художественными школами. Его влияние простирается на все более отдаленные области, способствуя укреплению престижа Византийского государства. Программная сторона искусства подвергается строжайшей регламентации, разнообразие декоративных систем сильно сужается, многие иконографические сюжеты отпадают как не отвечавшие новым запросам. Народные влияния, которые захватили Константинополь в первые десятилетия после восстановления иконопочитания, окончательно оттесняются на второй план. Они уступают место сдержанному, холодному неоклассицизму, восходящему к традициям эллинистического искусства. Выразительный, грубоватый экспрессионизм салоникских мозаик и иллюстрированных Псалтирей растворяется в четкой линейной ритмике и спокойных, уравновешенных композициях, нередко представляющих копии с отдаленных александрийских образцов. В X веке эти образцы копируются так часто и точно, что искусство приобретает несамостоятельный, эклектический характер. Увлеченные античностью художники почти слепо подражают старым прототипам, забывая о задачах, которые стояли перед ними в связи с требованиями спиритуалистической религии. Вместе с тематическими заимствованиями из античности перенимается не только ее свободная живописная техника, пользующаяся нежными полутонами и сочными бликами, но и типичный для нее сенсуалистический дух. Это неоклассическое искусство X века представляло глубоко реакционное явление. Полное ретроспективизма, оно отражало консервативные настроения столичного общества, стремившегося нейтрализовать новые веяния обращением к старым источникам. Возрожденный эллинизм дал возможность относительно быстро изжить влияние народного искусства. Через возврат к античности восстанавливалась живая связь с далеким прошлым, которое было окружено притягательным ореолом славы. Этот неоклассицизм, захватывающий конец IX и почти весь X век, явился фундаментом для всего византийского искусства XI–XII веков.

С конца X века в Константинополе намечается новая линия эволюции: неоклассическое искусство развивается в сторону последовательной спиритуализации форм. Отныне к искусству предъявляются все более серьезные требования: иконы, мозаики и фрески должны выражать глубочайшую духовность. В противном случае была бы вновь подвергнута сомнению возможность передать изобразительными средствами сущность божества. Вырабатывается новый стиль. Спиритуализм получает окончательное преобладание. Фигура утрачивает свою материальную тяжеловесность, лица приобретают строгий, аскетический характер, пространственная среда упрощается и схематизируется, живописная трактовка уступает место линейной, колористическая гамма окончательно теряет импрессионистическую легкость, становится плотной и определенной, в книжной иллюстрации утверждается миниатюрный, основанный на тончайшей игре линий, стиль, который передается вскоре и в монументальную живопись. Этот абстрактный, полный духовности стиль явился классической формой выражения византийской религиозности. В нем снималось противоречие между формой и содержанием, долгие столетия обуславливавшее иконоборческие вспышки. Наконец была найдена та форма, которая была адекватна спиритуалистическому идеалу.

После победы партии иконопочитателей, в которой особой активностью отличались на первых порах женщины и монахи, был проведен целый ряд мероприятий, направленных на укрепление культа икон. 11 марта 843 года в Софии Константинопольской состоялось пышное богослужение, положившее начало ежегодному празднику Торжества православия, который вошел в дальнейшем в календарь восточной церкви и в перечень церемоний византийского двора. Между 843 и 847 годами над Бронзовыми вратами Большого дворца императрица Феодора восстановила икону Христа, уничтоженную императором Львом III1. В 867 году апсида и свод вимы Софии Константинопольской были украшены мозаиками с изображениями Богоматери с младенцем и двух архангелов

Одновременно на монетах Михаила III (842–867) и Феодоры всплывают изображения Христа, отсутствовавшие на монетах императоров-иконоборцев3. Примерно в эти же годы (856–866) реставрируются мозаики одного из самых парадных залов императорского дворца, так называемого Хрисотриклиния4: над троном царя была помещена мозаика с фигурой восседающего на троне Христа, «Царя царствующих», а на противоположной стене зритель видел Богоматерь на троне, которую окружали император, патриарх и их единомышленники; здесь же были представлены ангелы, пророки, апостолы и священники. Мозаики над входом как бы иллюстрировали основной тезис Эпанагоги — согласие светской и церковной власти.

Что образ Богоматери, наряду с образом Христа, быстро получил распространение в церковной живописи, доказывает и произнесенная Фотием в Софии Константинопольской проповедь, в которой он возвышенными словами описывает изображение Марии5. Не случайно иконопочитатели выдвигали на первый план образ Богоматери. Он неразрывно связан с догмой воплощения, и ему придавали на этом этапе совсем особое значение. В отличие от приверженцев Оригена, монофиситов и иконоборцев иконопочитатели всячески подчеркивали человеческую природу Христа6. Отсюда повышенный интерес к циклу Страстей, отсюда появление образа мертвого Христа7, отсюда, наконец, особое внимание к сцене Воскресения, встречающейся на страницах Псалтирей IX века не менее пятнадцати раз8. Все названные темы касались земной жизни Христа и наглядно раскрывали его человеческую природу, которая служила в глазах иконопочитателей основной посылкой его изображения на иконах. Недаром патриарх Фотий писал: «Будучи создан совершенным человеком, он [Христос] тем самым изображаем, как и все мы...».

Благодаря литературным источникам достоверно выясняется, что на протяжении второй половины IX века сложилась и та новая система церковной росписи, которая знаменует высшую точку в развитии византийского монументального искусства10. Эта система продержалась, с незначительными отклонениями, более трехсот лет, и только с XIII века она начала подвергаться существенным изменениям.

До недавнего прошлого полагали, что первым памятником, где была воплощена новая иконографическая программа, являлась знаменитая Неа Василия I (867–886), поскольку именно с нею связывали проповедь патриарха Фотия, произнесенную между 858 и 865 годами11. Но теперь доказано, что в этой проповеди идет речь о другой церкви (Р. Дженкинс и К. Манго отождествляют ее с основанной Фотием церковью Теотокос Фарос, расположенной внутри дворца, а А. Н. Грабар — с церковью Богоматери Одигитрии, воздвигнутой Михаилом III неподалеку от дворца)12. Храм в целом Фотий воспринимает как «другое небо» на земле, как «обиталище Бога»13. В этом храме, подобно василевсу, царит Христос, чье помещенное в медальоне изображение украшает купол. Христос дан в виде Пантократора, или Вседержителя: «...полный заботы о людях, он взирает на землю и обдумывает распорядок и образ правления». Пантократор окружен ангелами, которые, подобно стражам, охраняют его, образуя почетный эскорт. Вся композиция купола, несомненно, навеяна той идеей самодержавия, которая отлилась в IX веке в классические по своей зрелости формы и которая получила в Эпанагоге, с ее учением об абсолютной власти царя, наиболее яркое отражение.

Саму форму диптиха, каждая створка которого состоит из пяти частей, воспроизводили примерно в то же время церковные диптихи: место императора на них занимают Христос или богоматерь, вокруг вырезаны сцены евангельского или протоевангельского содержании; вверху ангелы держат медальон с крестом - символом Христа. В некоторых случаях, например на окладе VI в. Эчмиадзинского евангелия (Ереван. Матенадаран), манера исполнения несколько меняется, рельеф уплощается, намечается известная схематизация.
История искусства византийской империи