Основы византийского искусства Восточнохристианское искусство Мозаики и фрески собора Св. Софии в Киеве

История искусства византийской империи

Но черты условности ощутимы и на многих консульских диптихах: резко выделенная, отличающаяся размерами фигура консула, торжественно-репрезентативная и бесстрастная, без характеристики индивидуальных портретных черт, противостоит мелким, живым и выразительным фигуркам актеров, акробатов, возничих, эквилибристов, изображенных в нижней части створок.

Влияние народного искусства на искусство столицы

Рано или поздно народное искусство должно было оказать влияние и на столицу. Когда в 843 году было окончательно восстановлено иконопочитание, двор, культивировавший более ста лет лишь декоративно-орнаментальное и светское искусство, был принужден волей-неволей обратиться к народному творчеству, так как он не имел собственной иконографической традиции. А в провинциальных монастырях последняя никогда не прерывалась, получив за годы иконоборчества сильнейшее развитие. Отсюда становится понятной волна восточных влияний, которая частично захватывает столичное искусство около середины IX века.

Если исходным пунктом этих влияний была иконография, очень скоро они распространились и на стиль. Главным памятником, иллюстрирующим данный процесс, являются мозаики св. Софии в Салониках


Табл. 84
Табл. 85
Табл. 86

Табл. 87


Табл. 88


Табл. 89

После вторичного восстановления иконопочитания первоначальный крест апсиды был заменен фигурой сидящей на троне Богоматери с младенцем Христом, а в куполе было помещено Вознесение (табл. 84–89). Обе мозаики украшают один из главных храмов крупнейшего после Константинополя города, но их стиль мало чем отличается от стиля каппадокийских росписей. Особенно поучительно сравнить Вознесение с фреской на аналогичную тему в 6-й капелле в Гёреме. Пропорции фигур выдают ту же неправильность, движения носят тот же угловатый, порывистый характер, исполнительская манера отличается той же сухой, линейной трактовкой. Неуклюжие руки, ноги и головы исполнены с исключительной небрежностью. Грубоватые, порою несколько карикатурные лица лишены типичной для константинопольского искусства сдержанности. Аналогичный стиль лежит в основе мозаики апсиды. Короткая, приземистая фигура Богоматери, с чрезмерно большой головой, близка к Христу из Вознесения, что указывает на одновременное исполнение мозаик апсиды и купола. В Салониках есть еще один памятник монументальной живописи, связанный с этим этапом развития. Речь идет о сильно поврежденной фреске с изображением Вознесения, украшающей конху апсиды в церкви св. Георгия58. И здесь применяется грубоватый, но полный своеобразной экспрессии стиль, уходящий корнями в народную почву. Весьма показательно, что почти в такой же манере расписывали монахи свои пещерные храмы в далекой Каппадокии.

Третьим примером влияния народного искусства на столичное служат миниатюры Псалтири типа Хлудовской. Нет никакого сомнения, что уже в раннехристианскую эпоху на сирийской почве сложилась в своих основных чертах редакция Псалтири с иллюстрациями на полях. В иконоборческую эпоху эта редакция была значительно расширена и обогащена. Недаром Псалтирь была одной из самых распространенных книг для чтения. Вскоре после восстановления иконопочитания расширенная редакция иллюстрированной Псалтири подверглась новой переработке, на этот раз уже на константинопольской почве. Как доказал Н. В. Малицкий, Хлудовская Псалтирь из Исторического музея в Москве (греч. 129-д, около 830)59 и близко к ней примыкающие Псалтири в монастыре Пантократора на Афоне (cod. 61, конец IX века) и в Национальной библиотеке в Париже (gr. 20, начало X века) представляют как раз эту позднейшую редакцию.

Из трех названных рукописей Хлудовская Псалтирь является наиболее высокой по качеству. А. Н. Грабар склонен ее связывать с мастерской, обслуживавшей патриарха Фотия. Он не исключает возможности, что в работе над ее иллюстрациями принимал участие тот самый Григорий Асбестас, епископ Сиракузский и интимный друг Фотия, который украсил миниатюрами акты антиигнатиевского собора, предназначенные к посылке на Запад (эта рукопись была сожжена по решению Константинопольского собора в 869–870 годах). Приверженцы патриарха Игнатия сравнивались здесь с антихристом и Симоном-волхвом62. Острополемический оттенок, но другого направления присущ и миниатюрам Хлудовской Псалтири. Иконоборцы обвиняются тут во всех смертных грехах: дьявол ссужает их золотом, они клевещут на бога, волоча по земле огромные языки, они замазывают известью иконы. На одной из миниатюр представлен патриарх Никифор, яростно попирающий ногами иконоборца Иоанна Грамматика, сделавшегося позже патриархом (837–843). Все это придает миниатюрам Хлудовской Псалтири нарочито злободневный характер. На многих страницах рукописи чувствуются живые отголоски страстной борьбы иконопочитателей с иконоборцами. Именно злободневность изображений, в которых центральную роль играет патриарх Никифор (806–815) и в которых отсутствуют патриарх Мефодий и императрица Феодора, восстановившие иконопочитание в 843 году, говорит против датировки Хлудовской Псалтири 858–867 годами, как это делает А. Н. Грабар.


Табл. 90


Табл. 91


Табл. 92


Табл. 93

К сожалению, иллюстрации Хлудовской Псалтири целиком переписаны в XII–XIII веках. И все же на основе отдельных фрагментов старой живописи можно получить представление о первоначальном стиле миниатюр (табл. 90–93). Последние были выполнены в легкой живописной манере. Фигуры не были обведены грубыми контурными линиями, выделяясь на фоне пергамента в виде мягких пятен, не утративших еще связи с традициями античного импрессионизма. Колорит строился на нежных, деликатных красках, среди которых преобладали бледно-лиловые, синие, розовато-красные, зеленые и песочно-желтые тона. Эта живописная трактовка лишний раз указывает на константинопольское происхождение рукописи. Но тем интереснее чисто народные черты, которые дают о себе знать в стиле ее миниатюр. Большие, тяжелые головы, приземистые выразительные фигуры, угловатые, резкие, полные живости движения, своеобразная манера перегружать поля страницы крупными изображениями, наивная обстоятельность рассказа, нередко изобилующего реалистическими деталями, грубоватый юмор — все эти элементы восходят к народным источникам. Никогда больше константинопольское искусство не говорило на таком языке. Поддавшись на несколько десятилетий натиску народного искусства, оно перешло вскоре в ответное наступление, решительно обратившись к эллинистической традиции, которая способствовала растворению в неоклассическом стиле конца IX века столь опасных для его самобытности влияний. Этот перелом произошел уже в эпоху Македонской династии, чья художественная культура составляет одну из самых блестящих страниц в истории византийского искусства.

Саму форму диптиха, каждая створка которого состоит из пяти частей, воспроизводили примерно в то же время церковные диптихи: место императора на них занимают Христос или богоматерь, вокруг вырезаны сцены евангельского или протоевангельского содержании; вверху ангелы держат медальон с крестом - символом Христа. В некоторых случаях, например на окладе VI в. Эчмиадзинского евангелия (Ереван. Матенадаран), манера исполнения несколько меняется, рельеф уплощается, намечается известная схематизация.
История искусства византийской империи