Основы византийского искусства Восточнохристианское искусство Мозаики и фрески собора Св. Софии в Киеве

История искусства византийской империи

Но черты условности ощутимы и на многих консульских диптихах: резко выделенная, отличающаяся размерами фигура консула, торжественно-репрезентативная и бесстрастная, без характеристики индивидуальных портретных черт, противостоит мелким, живым и выразительным фигуркам актеров, акробатов, возничих, эквилибристов, изображенных в нижней части створок.

Восточнохристианское искусство

Таким было искусство, которое культивировали иконоборческий двор и первое поколение столичных иконопочитателей. Совершенно иной стиль и иная тематика лежали в основе восточнохристианского искусства. В течение всей эпохи иконоборчества простой народ продолжал тайно поклоняться иконам. Уцелевшие от разгрома монастыри были главными рассадниками этого примитивного искусства, богатого по иконографии, но беспомощного по внешним средствам своего выражения. Из этих монастырей вышла расширенная редакция иллюстрированной Псалтири, а также цикл миниатюр Физиолога37, рассчитанные на широкие круги читателей, которых они должны были наставлять в вере и просвещать в естествознании путем ознакомления с различными зверями, растениями и камнями. О своеобразном стиле подобного рода миниатюр, украшавших рукописи в VIII–IX веках, могут дать некоторое представление три манускрипта IX века: Избранные места и Параллели из отцов церкви Иоанна Дамаскина в Национальной библиотеке в Париже (gr. 923), Слова Григория Назианзина в миланской Амброзиане (Е 49–50 inf.) и двухтомная Книга Иова с комментариями в Библиотеке Ватикана (gr. 749) Иллюстрации первых двух рукописей расположены на полях. Короткие неуклюжие фигуры изображены в резких, угловатых движениях, контуры обведены жесткими линиями, отсутствует всякая моделировка, пестрые локальные краски наложены спокойными плоскостями, применение золота не искупает бедности общего художественного замысла. По-видимому, обе рукописи исполнены мастерами сиро-палестинского круга, в пользу чего говорит не только их стиль, но и такая деталь, как портрет автора, помещенный на полях в начале каждой проповеди. Манускрипт из Ватикана выдает столь же примитивный линейно-плоскостной стиль. Заключенные в рамочки миниатюры даны на золотом фоне.

Аналогичным характером отличаются росписи Каппадокии41, представляющие в наиболее чистой форме то монашеское искусство, которое развивалось параллельно придворному искусству столицы.

Самые ранние каппадокийские фрески — в крестовой церкви около Мавручана и в церкви Иоанна Крестителя в Чауш ини — относятся, возможно, еще к иконоборческой эпохе. В первой из этих церквей сохранились жалкие остатки Вознесения в куполе, ангелов в парусах и евангельского цикла на своде и стенах. Грубая, примитивная манера письма сочетается здесь с архаической иконографией, восходящей к сиро-месопотамским традициям (распятый Христос, например, облачен в колобиум). Вторая церковь хранит не менее жалкие фрагменты сцен из жизни Крестителя, рассматриваемые Г. Жерфанионом как самый ранний памятник монументальной живописи в Каппадокии. Росписи 6 и 8-й капелл в Гёреме44, равно как и капеллы Теотокос45, возникли уже во второй половине IX века. Сцены из жизни Христа развертываются здесь в виде фризовых композиций. Свод капеллы украшен Вознесением. В центральной апсиде было помещено изображение Богоматери с ангелами либо окруженного символами евангелистов Христа, восседающего на троне. Повторяясь на своде пещерной церкви Пантократора около Гераклеи на Латмосе (IX–X века)46, где он поставлен в связь с изображением Богоматери Млекопитательницы на стене, этот тип Христа выкристаллизовался из Вознесения. Осложненный в дальнейшем элементами, почерпнутыми из видений пророков Исаии и Иезекииля и апостола Иоанна, он часто встречается и в грузинских росписях, где самым ранним образцом подобного изображения является фреска IX века в пещерном храме в Додо (Давид-Гареджа)47. Отсутствуя в чисто византийских храмах, данный иконографический тип представляет пережиток старой сирийской традиции, определяющей всю иконографию каппадокийских росписей. Стиль последних мало чем отличается от стиля вышеупомянутых рукописей: в его основе лежит та же плоскостность и жесткая линейность, колорит базируется на тех же простых, локальных красках. Композиции страдают от перегруженности, движения носят резкий, порывистый характер, чрезмерно вытянутые либо неуклюжие приземистые пропорции фигур лишены всякой правильности.

Систематическое преследование иконоборцами монахов привело к тому, что многие из них бежали на Запад. Здесь они оседали в старых греческих монастырях либо основывали новые монастыри: известно, например, что к IX веку их количество в Риме увеличилось с семи до десяти48. Папы, которые проводили политику, резко враждебную императорам-иконоборцам, всячески поддерживали этих византийских эмигрантов. Последние развили кипучую деятельность в Риме, о чем, в частности, свидетельствуют фрески Санта Мария Антиква. О более ранних фресках этой церкви уже шла речь. Сейчас нас интересуют те росписи, которые украшают капеллу св. Кирика и Иулитты и которые в основной своей части датируются эпохой папы Захарии (741–752). Эти фрески, а также фрески времен папы Павла I (757–767)49 представляют из себя как бы открытый вызов, брошенный осевшими в Италии греческими иконопочитателями победившим в Византии иконоборцам. Фрески не образуют стройной системы. Это индивидуальные ex voto, выполненные на средства различных заказчиков. Центральное место занимают образы Христа и Богоматери, окруженные фигурами святых и заказчиков. К ним присоединяются изображения Распятия, отдельных мучеников и сцен из жизни св. Кирика и Иулитты. Примечательно, что в этих фресках, написанных в основном греческими художниками, которые пользовались помощью и местных сил, всплывают детали, указывающие на усиление чувства благочестия с явным оттенком религиозной экзальтации: так, примикирий Феодот, упав на колени перед Кириком и Иулиттой, судорожно зажал в руках две возжженные свечи (в более ранних мозаиках и фресках заказчик дается обычно спокойно стоящим рядом со святыми), а св. Климент держит в руках орудие своего мученичества — якорь, который ему подвязали к шее, прежде чем бросить в море (едва ли не самое раннее изображение конкретного орудия мученичества, пришедшего на смену нейтральному кресту). Строгое, аскетическое, с налетом восточного фанатизма искусство работавших в Санта Мария Антиква художников становится понятным только тогда, когда учитываешь, что все оно проникнуто страстным протестом против иконоборчества. Недаром в этом храме представлены святые Кирик, Иулитта, Сергий, Вакх, севастийские мученики, св. Аввакир, которым в Константинополе были посвящены церкви, где все их изображения уничтожили иконоборцы. Как тонко замечает Э. Маль, для эмигрировавших в Рим греков это преклонение перед святыми своей родины было их «утешением и надеждой»

Все затронутые здесь памятники ясно показывают, насколько своеобразным было то восточнохристианское искусство, которое существовало параллельно с аниконическим искусством двора в течение всего иконоборчества и в ближайшие десятилетия после его окончания. Эта живопись развивалась по своим собственным путям, лежавшим в стороне от путей развития столичного искусства. Питаясь чисто местными, преимущественно сирийскими традициями, живопись преследуемых иконопочитателей оказала в VIII–IX веках сильнейшее влияние на Запад. Только это полнокровное народное искусство, а не надуманное искусство иконоборческой столицы, было понятно и доступно Западу. Поэтому в VIII–IX веках восточные влияния играют в его художественной культуре огромную роль. С этими влияниями мы сталкиваемся, помимо росписей капеллы св. Кирика и Иулитты в Санта Мария Антиква, в сопровождаемом греческими надписями новозаветном цикле в Сан Саба в Риме (IX век)51, в римских мозаиках Санти Нерео эд Акиллео (795–816)52, Санта Прасседе (817–824), Санта Мария ин Домника (817–824), Санта Чечилия (817–824), Сан Марко (827–844), в росписях нижней церкви Сан Клементе (847–855)53, в мозаике Жерминьи-де-Прэ (около 800) и в раннекаролингских рукописях (так называемая «группа Ады»). Эти влияния ни в коем случае нельзя назвать византийскими, так как они шли непосредственно с христианского Востока, минуя Константинополь. Их носителями были многочисленные греческие монахи, главным образом сирийцы, в бегстве на Запад находившие себе спасение от преследований иконоборческих императоров. И это же художественное течение распространилось далеко на Восток, о чем свидетельствует армянское Евангелие царицы Млке 851 года в Библиотеке Сан Ладзаро в Венеции (cod. 1144), миниатюры и орнамент которого выдают прямую связь с сирийской традицией, явившейся основным стержнем восточнохристианского искусства VIII–IX веков.

Влияние народного искусства на искусство столицы Рано или поздно народное искусство должно было оказать влияние и на столицу. Когда в 843 году было окончательно восстановлено иконопочитание, двор, культивировавший более ста лет лишь декоративно-орнаментальное и светское искусство, был принужден волей-неволей обратиться к народному творчеству, так как он не имел собственной иконографической традиции. А в провинциальных монастырях последняя никогда не прерывалась, получив за годы иконоборчества сильнейшее развитие.

Македонская династия (867–1056) Новая иконографическая программа церковной росписи. Обзор мозаических ансамблей Македонской эпохи Эпоха Македонской династии является поворотным этапом в развитии византийского искусства. Именно в эту эпоху происходит перелом, логическим следствием которого была выработка классического византийского стиля. После тревожных, бурных времен иконоборчества наступает относительно спокойный период.

Продолжая описание росписи, Фотий упоминает находившуюся в апсиде фигуру Богоматери Оранты и многочисленные изображения патриархов, пророков, апостолов и мучеников. О евангельских сценах он ничего не говорит, но было бы преждевременно делать вывод, что они здесь отсутствовали. Во всяком случае, Николай Месарит видел в основанной Фотием церкви Теотокос Фарос развернутый евангельский цикл, и нет достаточных оснований думать, как это делают Р. Дженкинс и К. Манго, что он являлся позднейшим дополнением.

В этом ансамбле, как правило, центральное место занимали апсида и подкупольное пространство, где развертывалось основное литургическое действие. Обычно под куполом стоял амвон, откуда произносились проповеди, куда всходили читающие, возглашавшие и поющие. Когда разыгрывались сцены церковной драмы, то амвон символизировал пещеру, в которой родился Христос, либо Голгофу, на которой он был распят.

Для византийских мозаик эпохи расцвета типична особая свобода композиционных построений, в которых нет ничего от линейки, столь вредящей мозаикам XIX века. Мозаичисты не боятся нарушать строгую симметрию, они по-разному ставят фигуры, по-разному трактуют их силуэт. Фигура Богоматери Оранты в Софии Киевской размещена не по самому центру апсиды, а слегка сдвинута вправо

Неоклассицизм: лицевые рукописи конца IX — первой половины X в. Мы намеренно остановились более подробно на мозаических ансамблях Македонской эпохи. Они знаменуют высшую точку в развитии не только искусства этого времени, но и всей византийской художественной культуры. Они самое зрелое и самое законченное ее порождение. Очень скоро оказалось нарушенным то идеальное равновесие, которое установилось между архитектурой храмов крестовокупольного типа и их монументальной декорацией.

Большинство затронутых здесь рукописей освещает тот неоклассический стиль, который сложился на константинопольской почве в конце IX века. Для этого стиля особенно типична тяжелая монументальность. Каждая миниатюра представляет собой как бы уменьшенную фреску либо мозаику. Статуарная фигура импонирует своей массой, одеяния ниспадают крупными складками, широкие, обобщенные плоскости не дробятся мелкими линиями, композиционные построения полны ясности и спокойствия.

Вторым прославленным памятником неоклассического направления является Парижская Псалтирь. Ее заключенные в широкие рамочки миниатюры представляют свободные копии с александрийского образца. Иллюстрации, часть которых давно утрачена, не входили с самого начала в состав рукописи, а были к ней искусственно присоединены. В отличие от Псалтири с изображениями на полях мы имеем здесь иную, чисто аристократическую редакцию, рассчитанную на просвещенное столичное общество

Спиритуализм в рукописях конца X — начала XI в. В рукописях конца Х — начала XI века окончательно изживается безличный неоклассицизм раннемакедонской династии. Эта сенсуалистическая реакция не могла быть долговременной, она неизбежно должна была встретить решительный отпор у представителей высшего византийского общества. Со второй половины X века начинается переработка неоклассического стиля в сторону последовательной спиритуализации форм. Иллюзионистическое пространство уступает место абстрактной плоскости, некогда тяжеловесные фигуры приобретают большую легкость, в лицах появляется выражение строгого аскетизма.

Саму форму диптиха, каждая створка которого состоит из пяти частей, воспроизводили примерно в то же время церковные диптихи: место императора на них занимают Христос или богоматерь, вокруг вырезаны сцены евангельского или протоевангельского содержании; вверху ангелы держат медальон с крестом - символом Христа. В некоторых случаях, например на окладе VI в. Эчмиадзинского евангелия (Ереван. Матенадаран), манера исполнения несколько меняется, рельеф уплощается, намечается известная схематизация.
История искусства византийской империи