Основы византийского искусства Восточнохристианское искусство Мозаики и фрески собора Св. Софии в Киеве

История искусства византийской империи

Подобная противоречивость присуща малым формам искусства и в последующие века. До нас дошел ряд императорских, консульских и церковных диптихов (или их частей) V-VI вв. из слоновой кости. На них наверху можно видеть медальоны, которые несут крылатые Ники, а в венке дано погрудное изображение женщины, олицетворяющей Константинополь.

Италия: фрески Санта Мария Антиква и фрески Кастельсеприо

Многочисленные очаги греческой культуры в Италии в VII–VIII веках легко объясняют нам появление на итальянской почве двух фресковых циклов, которые явно тяготеют к памятникам константинопольского круга и которые никак нельзя рассматривать как продукт местного развития. Речь идет о древнейших фресках в Санта Мария Антиква в Риме и фресках Кастельсеприо.

Церковь Санта Мария Антиква, расположенная при входе на Палатин, находилась в ведении императорской византийской юрисдикции


Табл. 28


Табл. 29


Табл. 30


Табл. 31

Уже неоднократно отмечалось, что те из украшающих эту церковь фресок, которые были исполнены на протяжении VII — начала VIII века, отличаются по стилю от фресок VI столетия и времен папы Захарии (741–752) (табл. 28–31). Эта группа фресок не может быть выведена из самостоятельного развития римской живописи: в такой мере своеобразен их живописный стиль, базирующийся на легком, свободном мазке. Обилие греческих надписей, неримские типы лиц, ряд восточных черт в иконографии, совершенно необычное для Рима изящество композиционных построений ясно указывают на Восток, где следует искать корни этого искусства. Была сделана остроумная попытка связать фрагмент Благовещения (около 600) и росписи из эпохи пап Мартина I (649–653) и Иоанна VII (705–707) с Александрией, в пользу чего был приведен ряд аргументов из области иконографии. Сопоставление никейских мозаик и константинопольского фрагмента с головой ангела из Благовещения и с росписями над апсидой, где изображены поклоняющиеся распятому Христу ангелы, способно пролить новый свет на вопрос о происхождении стиля фресок Санта Мария Антиква. Как в мозаиках, так и во фресках встречается почти аналогичный тип с крупными, античными чертами лица. Тождественна и живописная трактовка, растворяющая в себе линейный элемент. Данное сходство указывает на Константинополь как на тот центр, с которым были связаны работавшие в Санта Мария Антиква греческие художники. В настоящее время трудно выделить среди росписей VII и начала VIII веков исполненные ими фрески, так как они широко пользовались, без сомнения, помощью местных сил. Но это и не важно. Гораздо существеннее факт их зависимости от константинопольского искусства, чья экспансия распространилась в VII веке вплоть до Рима.

Примерно тот же этап развития представлен и замечательными фресками Кастельсеприо, которые без достаточных оснований датировались IX–X веками

На деле мы имеем здесь произведение VII или, самое позднее, начала VIII века, исполненное заезжим константинопольским мастером. Учитывая оживленные культурные связи Милана с Византией и Востоком, факт приезда греческого художника не заключает в себе ничего особо примечательного. Он мог прибыть и по специальному приглашению и в результате сознательной эмиграции. По стилю фрески Кастельсеприо совершенно выпадают из рамок итальянской средневековой живописи, не находя себе аналогий ни в ее более ранних, ни в ее более поздних этапах развития. Зато они обнаруживают определенную близость к работам константинопольского круга доиконоборческой поры, в первую очередь к изделиям из серебра, а также к росписям VII века (фрески Санта Марии Антиква, мозаики Никеи). Всем этим памятникам свойственно то, что можно было бы назвать «единым градусом живописности» и что было возможно лишь на основе прямого использования античного наследия.


Табл. 32
Табл. 33
Табл. 34

Открытые в Кастельсеприо фрески украшают восточную апсиду небольшой церкви Санта Мария, представляющей в плане триконх. Апсида отделена от основной части здания триумфальной аркой, на внутренней стороне которой также уцелели фрески. Роспись разбита на три расположенных друг над другом регистра. Два верхних ряда заполнены сценами из жизни Марии и детства Христа (Благовещение, Посещение Елизаветы Марией, Испытание Марии водою обличения, Сон Иосифа, Путешествие в Вифлеем, Рождество Христово с Благовестием пастухам, Поклонение волхвов, Сретение) (табл. 32–35). Нижний ряд оформлен в виде декоративного фриза, состоящего из пологих арок с занавесками, причем над арками тянется изображенное в перспективе кассетированное перекрытие, а над ним идет круглая балка, обвитая лентой. К сожалению, нижняя часть росписи почти целиком утрачена: сохранились лишь фрагменты архитектурной декорации и остатки престола с евангелием. Над тремя окнами апсиды, в пределах верхнего ряда фресок, были расположены медальоны, из которых до нас дошел только медальон с полуфигурой бородатого Христа. В двух других медальонах вероятнее всего были изображены Богоматерь и Предтеча. Верхний регистр на внутренней стороне триумфальной арки украшен фигурами летящих ангелов со сферами и скипетрами в руках. Эти фигуры фланкируют медальон с Этимасией, или Престолом уготованным, увенчанным крестом.

Среди византийских памятников встречается только один, в котором апсида декорирована сценами из детства Христа (Красная церковь в Перуштице, VII век). Это архаический пережиток, удержавшийся на Западе вплоть до романской эпохи. Во второй половине IX века основные черты храмовой росписи в Византии определились уже настолько, что отступления от принятого канона были невозможны. Это и заставляет сближать фрески Кастельсеприо с памятниками доиконоборческого времени, в которых исторические циклы играли несоизмеримо более видную роль, чем в IX–X веках, когда система церковной росписи оказалась подчиненной строгим догматическим принципам.

Автор фресок Кастельсеприо несомненно использовал апокрифические источники, в частности Протоевангелие Иакова и Евангелие псевдо-Матфея. Но в подборе сюжетов он придерживался одной руководящей идеи: с максимальной наглядностью иллюстрировать догму воплощения. С этой целью в Благовещении он подчеркнул момент предсказания явления Христа в мир (внимательно слушающие Мария и служанка); в Посещении Елизаветы Марией Елизавета притрагивается к животу Марии, чтобы убедиться в непорочном зачатии; этот же момент акцентирован в испытании Марии водою обличения и Сне Иосифа; в Путешествии в Вифлеем главный упор поставлен на восходящем к апокрифическим источникам диалоге между Иосифом и Марией; в Рождестве Христовом и Поклонении волхвов даны все свидетели чудесного явления Христа в мир (в частности, сомневавшаяся и уверовавшая Саломия); в Сретении фигурирует Симеон, высказавший пророчество о грядущем спасении человечества через сына божьего. Такой повышенный интерес к догме воплощения объясняется своеобразной исторической обстановкой, сложившейся в северной Италии в связи с распространением здесь арианской ереси. Лангобарды придерживались учения Ария вплоть до 662 года. Но и долгое время спустя в их среде давали о себе знать отголоски этого учения, с которым католическая церковь вела жестокую борьбу. Как известно, Арий и его последователи отрицали равенство Сына и Бога-Отца, они признавали за Христом лишь относительную и второстепенную божественность. Именно поэтому было так важно дать в церковной росписи доказательство божественной природы Христа. По-видимому, эта задача и была поставлена перед художником, работавшим в Кастельсеприо. Она была продиктована ему испытанным в теологических тонкостях заказчиком, принадлежавшим к тем кругам католического духовенства, которые возглавили подавление арианской ереси.

Автор фресок Кастельсеприо был незаурядным мастером. Он пишет легко и свободно, без всяких усилий, без всякого нажима. С помощью нескольких уверенных мазков лепит он лица, наделяя их индивидуальным выражением и в совершенстве передавая влажный блеск глаз. В этих лицах, равно как и в позах фигур, нет ничего стереотипного. Они подкупают своей жизненностью, реализмом. Так же уверенно пишет художник одеяния, умело выявляя с их помощью различные мотивы движения. Он охотно пользуется перспективными сокращениями, изображая ряд фигур в совсем неожиданных пространственных разворотах (например, стремительно слетающий ангел в Благовещении, или с трудом приподымающаяся с ложа Мария в Рождестве Христовом, или сидящая в умело переданном трехчетвертном повороте Богоматерь из сцены Поклонение волхвов). С такой же легкостью художник воспроизводит на плоскости перспективно сокращающиеся портики, помпеянского типа здания, конху, объемные блоки скал. Этому впечатлению свободы немало содействует колорит фресок, отличающийся удивительной прозрачностью. Гамма красок светлая и радостная: фон голубой, нимбы золотисто-желтые, дали розоватые, одеяния сине-стального и красновато-коричневого цвета. Из немногих красок мастер извлекает тончайшие оттенки. Синие одеяния местами окрашиваются в нежно-зеленые и жемчужно-серые тона, красновато-коричневые одеяния — в фиолетовые и оливково-серые. Затененные части сине-стального одеяния Марии в Рождестве Христовом тронуты фиолетовой краской, а красновато-коричневый хитон Иосифа в той же сцене переливается в тенях синевато-серыми оттенками.

Амброзианская Илиада и Венский Диоскорид Фрески Кастельсеприо наглядно демонстрируют живучесть эллинистической традиции в среде греческих художников, безотносительно от того, работали они в Византии или на Западе. Эти фрески позволяют сделать вывод, что эллинистическая традиция удержалась в Византии гораздо дольше и в гораздо более чистом виде, чем в быстро варваризировавшейся Италии и в прилегающих к ней областях. Две иллюстрированные рукописи, датируемые VI веком, полностью подтверждают правильность данного вывода.

Салоники и Кипр: церковь св. Димитрия и храм Панагии Ангелоктисты Когда после константинопольских памятников обращаешься к мозаикам церкви св. Димитрия в Салониках и к апсидной мозаике храма Панагии Ангелоктисты в деревне Кити на острове Кипр, то сразу становится очевидным, что это произведения другой школы.

Равенна: Арианский баптистерий, Архиепископская капелла, Сант Аполлинаре Нуово И в VI веке Равенна остается одним из главных центров по изготовлению монументальных мозаик. Тут крепко держались местные традиции, во многом определявшиеся разветвленным придворным церемониалом. Отсюда любовь к торжественному портрету, к богатым одеяниям, драгоценным тканям, тяжелым золотым украшениям. Равенна чтит своих святых, отдает предпочтение излюбленным иконографическим типам, вырабатывает собственные декоративные мотивы, переходящие от одного поколения художников к другому.

Равенна: Сан Витале Новую страницу в истории Равенны открывает 540 год — год ее завоевания византийским полководцем Велисарием. С этого момента и вплоть до 751 года, когда Равенну захватили лангобарды, город прочно входил в состав Византийской империи. При таком положении вещей естественно было бы ожидать появления в Равенне греческих мастеров. Однако этого как раз не случилось. По всей видимости, местные мастерские мозаичистов были настолько крепкими, что византийские чиновники и духовенство предпочитали пользоваться их услугами, нежели приглашать мастеров из-за моря.

Равенна: Сант Аполлинаре ин Классе, Санта Агата Маджоре, Сан Микеле ин Аффричиско и поздние мозаики доиконоборческого периода Церковь Сант Аполлинаре ин Классе была начата постройкой при архиепископе Урсицине (533–536) и освящена 9 мая 549 года архиепископом Максимианом (табл. 61)36. И эту постройку финансировал Юлиан Аргентарий. Сохранившиеся мозаики относятся к различным эпохам: к середине VI века принадлежат композиция конхи, четыре фигуры епископов между окнами апсиды и две пальмы и две фигуры архангелов на триумфальной арке, ко второй половине VII века

В конце XVIII в. в составе большого клада серебряных вещей на Эсквилине, в Риме, был найден серебряный ларец конца IV в. (Лондон, Британский музей) с изображением мифологических и жанровых сюжетов; на его крышке эроты держат медальон с погрудными портретами брачной пары, близко напоминающими композиции на саркофагах этого времени, а латинская надпись призывает новобрачных - Секунда и Проекту - жить "во Христе".
История искусства византийской империи